Мужское и женское начала в росписи Николая Рериха для молельни в Ницце

Н.В.СЕРГЕЕВА-ТЮТЮГИНА,
кандидат искусствоведения,
Уфа

Такая жертва есть жизненная потребность принести
лучший цветок сердца к Престолу Величия.

Живая Этика. Мир Огненный

Перед началом Первой мировой войны, в 1914 г., Н.К.Рерих завершил монументальные панно для частной молельни в Ницце, но разместить их в молельне не успел. «Так же не у кого спросить о судьбе панно для Ниццы, они были свернуты в моей мастерской и из-за войны не могли быть отправлены. Часть их воспроизведена в “Монографии” 1916 г., один эскиз был в Русском Музее», – вспоминал художник в конце жизни, в 1947 г. [1, с. 493]. Упомянутый Н.К.Рерихом эскиз «Роспись моленной» (1904) принадлежал в свое время кн. М.К.Тенишевой, а затем был подарен ею Русскому музею Александра III – ныне Государственному Русскому музею [2]. Панно также сохранились и находятся в Художественном музее города Горловки (Украина). Трехметровые произведения, лаконичные по композиции и живописно завершенные, наводят на мысль о том, что они не являются эскизами, а представляют собой законченные произведения, которые вполне можно разместить на стенах молельни. Николай Константинович также называл эти произведения «панно».

Величественные фигуры «благих» и «отроков продолжателей» торжественно предстают перед Древом жизни. Изысканная тональность оттенков зеленого, оливкового, синего, красного, оранжевого, охристого создает в картинах особую цветовую гармонию. Тонкая фактура живописи, сквозь которую просвечивает переплетение холста, своей матовостью и шероховатостью сродни фреске.

Молельня, видимо, была построена, но как она выглядела, достоверно не известно. Ее частичное описание представлено в прижизненной монографии о художнике. «К 1914 г. относится новое большое произведение Рериха в церковном характере – 12 панно для моленной виллы Л.С.Лившиц, в Ницце, изображающих “Хозяина дома“, “Благих посетивших”, “Отроков продолжателей” и “Древо Благое”. (Художником написаны также “Входы” и орнаменты.) По своей живописной идее эта роспись восходит к уже упоминавшемуся небольшому эскизу “Росписи в моленной” 1905 г., хранящемуся в Русском Музее Императора Александра III. Целое росписи тогда так представлялось художнику: в полутемной комнате, по стенам мягкого, глубоко­вишневого, золотистого тона, играющего словно старинная драгоценная ткань, вспыхивают золотистые, дрожащие блики... В Ницце более или менее и осуществилась эта мечта – в круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато­янтарном поле предстают писанные темновато­золотистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и все содержание росписи – только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны», – сообщает С.Эрнст [3, с. 94]. Эти же вспыхивающие «золотистые, дрожащие блики» были представлены художником еще в одной картине – «Пещное действо» (1905). «Мне представляется, что в таком виде могла бы быть небольшая молельня; могло бы получиться настроение. Конечно, только матовая живопись с очень тусклым дневным светом – больше все огневое и не электрическое, а длинные желтоватые языки, колеблющиеся», – писал художник о картине кн. М.К.Тенишевой [4, с. 104].

В первоначальном эскизе «Росписи моленной» обращает на себя внимание центральная женская фигура святой с воздетыми руками [5]. Естественно предположить, что женский образ, представленный в эскизе, мог быть центральным и в окончательном варианте росписи для Ниццы. Но среди завершенных Н.К.Рерихом панно нет подобного изображения. Цикл состоит исключительно из парных композиций и имеет только одно непарное изображение – «Хозяин дома». По своему замыслу эта композиция не может быть алтарной, так как представленный на ней старец изображен без нимба, а в нижней части панно обозначена ниша, ширина которой свидетельствует о возможном расположении панно над входом.

Образ Богоматери – Царицы Небесной, Матери Мира, Духа Утешителя – глубоко волновал художника на протяжении всего творчества. В связи с тем, что Н.К.Рерих создавал панно, одновременно работая над росписями храма Святого Духа в Талашкине, есть все основания предполагать, что в алтаре молельни в Ницце художнику также виделась Богоматерь. По композиции это могло быть изображение Богоматери в иконографии Оранты, как это представлено в эскизе «Роспись моленной». Именно подобное изображение – в рост, с распахнутыми руками – символом радости,могло связать все панно единым замыслом [6]. В свою очередь, композиция «Хозяин дома» могла расположиться напротив алтаря – над входом в молельню. Таким образом, в замысле художника вновь возникало единство Мужского и Женского Начал. Мужское Начало в росписи молельни представляло собой облик величественного старца, а Женское Начало должно было явиться в облике Богоматери. Остается неизвестным, почему Н.К.Рерих так и не воплотил свой замысел «Росписи моленной» 1904 года полностью в панно. Возможно, таковы были условия заказчика [7].

Глубину понимания образа Хозяина раскрывает поэтическое творчество художника. В 1921 году в Берлине Н.К.Рерих опубликовал сборник стихов под названием «Цветы Мории». В поэтической форме художник запечатлел свои духовные сны, видения, беседы с Учителем, который предстает в стихах под именем Хозяина, Вестника, Владыки, Царя, Мощного, Могущего, Молчащего, Светлого, Благословенного. «Публика совершенно не понимает “Цветы Мории”, но все­таки чувствует, что есть какое­то внутреннее значение», – отмечал Николай Константинович в письме к одному из своих корреспондентов [цит. по: 8, с. 91].

Под именем Хозяина образ Учителя предстает в стихотворении Н.К.Рериха «На последних вратах» (1916). Художник повествует о прохождении путниками врат, символизирующих духовное восхождения человека.

«Нам сказали: “Нельзя”.
Но мы все же вошли.
Мы подходили к вратам.
Везде слышали слово “нельзя”.
Мы хотели знаки увидеть.
Нам сказали: “Нельзя”.
Свет хотели зажечь.
Нам сказали: “Нельзя”.
“Стражи седые, видавшие,
знавшие! Ошибаетесь стражи!
Хозяин дозволил узнать.
Видеть Хозяин дозволил.
Наверно, он хочет, чтобы
мы знали, чтобы мы видели”. <...>
Но на последних вратах
будет начертано “можно”.
Будет за нами “нельзя”.
Так велел начертать
Он на последних вратах» [9, с. 8–9].

Интересно отметить, что в книге «Община», составлением которой Елена Ивановна Рерих занималась в 1925–1927 гг., есть такие слова Учителя: «Говорил – можно, никогда Не Запрещал» [10, 221].

Образ Хозяина­Учителя получил воплощение во многих произведениях Н.К.Рериха на протяжении всего творчества художника. В эскизе «Роспись моленной» (1904) художник намечает Его облик, представив лишь часть фигуры, не изображая лика. Эскиз свидетельствует о том, что облик Хозяина начал волновать живописца не только задолго до написания панно «Хозяин дома» (1914), но и за несколько лет до начала создания цикла «Цветы Мории» [11]. Позднее у него появится композиция «Хозяин дома» также и для витража в Америке, возможно, для украшения Музея Николая Рериха в Нью­-Йорке. «Припоминаю список фресок, мозаик и керамик: “Сибирский Фриз” – у кн. С.А.Щербатова, “Северный Фриз” – в Русском Музее, в керамике – на доме Страхового Общества, мозаики – в Почаеве, в Шлиссельбурге, в Талашкине, в Пархомовке; стенопись – в Смоленске у кн. М.К.Тенишевой, часовня – во Пскове, панно для Ниццы, “Казань” и “Керженец” – Правление Московско-Казанской железной дороги, иконостас – в Перми, “Богатырский Фриз” – в доме Бажанова в Петербурге, “Хозяин дома” (стекло) – в Америке», – писал Н.К.Рерих [12, с. 266].

Панно молельни «Отроки продолжатели» также связаны с циклом духовных стихов Н.К.Рериха «Цветы Мории». В этом цикле есть серия стихов под названием «Мальчику». Своеобразным камертоном к этой серии могут звучать слова Христа: «...кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него» (Марк, 10:15). Мальчиком ощущает себя художник пред ликом Всевышнего в преддверии очередных жизненных испытаний. В стихотворении «Вечность» (1916) он писал:

«Мальчик, ты говоришь,
что к вечеру в путь соберешься.
Мальчик мой милый, не медли.
Утром выйдем с тобою.
В лес душистый мы вступим
среди молчаливых деревьев.
В студеном блеске росы,
под облаком светлым и чудным,
пойдем мы в дорогу с тобою.
Если ты медлишь идти, значит,
еще ты не знаешь, что есть
начало и радость, первоначало и вечность» [9, с. 32].

«Мальчик, останься спокойным»; «Ты полагаешь, что кончил? <...> Опять нам все неизвестно. Опять должны мы начать. Кончить ничто мы не можем» [9, с. 34–35], – записывал Николай Константинович в 1915–1916 гг., в критический период своей жизни, когда здоровье его было настолько подорвано, что он готовился отойти в мир иной [13].

Серию «Мальчику» Николай Константинович заключает той самой поэмой «Лакшми Победительница» (1908), в которой Царица Небесная в облике восточной богини «украшает свои покрывала новыми священными знаками» [9, с. 45]. В поэме спасительное Женское Начало вновь становится венцом духовных упований художника [14].

Панно «Отроки продолжатели» (1914) также тесно связаны с росписями, созданными Н.К.Рерихом для храма Святого Духа в Талашкине. Подобные изображения были представлены в храме в нижней части арочного свода перед алтарем: отроки обращают свои молитвы к Царице Небесной. В изображениях на панно в руках у мальчиков пламенный цветок – символ огненного сердца [15].

Знаковым в росписи молельни является и образ Древа благого. Этот образ перекликается с апокалипсическими снами художника [16]. Н.К.Рерих, как и все глубоко мыслящие люди России, переживал Апокалипсис индивидуально: в созвучии с древними пророчествами, но в присущих только ему выразительных формах. В притче «Сон» художник писал: «Перед войною сны были <...> Прокопий говорит: – Не удаляйтеся Земли. Земля красная, злом раскаленная. Но жар зла питает корни Древа, а на нем свивает Добро преблагое гнездо свое. Принимайте труд на Земле. Восходите к океану небесному, нам темному. Берегите благое Древо: на нем Добро живет. Земля есть источник горя, но из горя вырастают радости. Высший всех знает время радостей ваших. Не удаляйтеся Земли» [17, с. 59].

В завете Прокопия Праведного образ Древа предстает как символ единства небесного и земного: только в подобном единстве будет произрастать Добро и процветать жизнь. Как следует из указа святого, исполнение этого завета находится в руках самого человека, который, устремляясь к Высшему, не должен удаляться от земных нужд: сам человек и есть это благое Древо, если в своем земном естестве ему удается проявить надземное, духовное начало и тем самым преобразить жизнь на земле. Позже Николай Константинович вновь вернется к размышлениям на эту тему и запишет стихотворение «Не удалялся» (1919):

«Начатую работу Ты мне оставил.
Ты пожелал, чтоб я ее продолжил.
Я чувствую Твое доверие ко мне.
К работе отнесусь внимательно
и строго. Ведь Ты работой этой
занимался сам. Я сяду к Твоему
столу. Твое перо возьму.
Расставлю Твои вещи как
бывало. Пусть мне они помогут.
Но многое не сказано Тобою,
когда Ты уходил. Под окнами
торговцев шум и крики.
Шаг лошадей тяжелых по
камням. И громыхание колес
оббитых. Под крышею свист
ветра. Снастей у пристани
скрипенье. И якорей тяжелые
удары. И птиц приморских
вопли. Тебя не мог спросить я:
мешало ли Тебе все это?
Или во всем живущем Ты
черпал вдохновенье. Насколько знаю,
Ты во всех решеньях от земли не удалялся» [9, с. 28–29].

В композиции «Древо благое произросло» Н.К.Рерих воплотил и образы птиц, которые с древнейших времен являлись символами восхождения души человека: орел, горлица, утка, пеликан, соловей, павлин. Горлица в народных преданиях являет собой знак духовного союза двух сердец, утка – рождение семьи, пеликан – символ жертвенного сердца, кровью своею вскормивший птенцов, а соловей – неумолчное звучание гимна вечно возрождающейся жизни – весны. Орел символизирует путь огненного крещения человека [18]. Так в христианской символике орел представляет евангелиста Иоанна – любимого ученика Христа, сумевшего воспринять огненное видение Апокалипсиса. Венцом духовного восхождения человека является радость, символ которой – павлин.

Способность индивидуально претворять в своем искусстве духовные символы была присуща Н.К.Рериху благодаря его собственному духовному опыту: все эти символы, как уже отмечалось, не были для него «абстрактными закоулками», а являли художнику живую реальность. Так о своем опыте преображения духовного огня в голубое пламя гармоничного творчества мастер расскажет в повести «Пламя» (1918). «Вообще, бойтесь алого пламени, – повествует художник. – Оно выедает все ценные условия восхождения и ясного сознания. Это пламя – пламя судороги, припадка, но жить и созидать среди этого пламени нельзя. <...> Но знаю я, что работаю. Знаю, что работа кому-то будет нужна. Знаю, что пламя мое уже не алое. А когда сделается голубым, то и об отъезде помыслим. И будет все так, как должно быть. Хочу радоваться» [9, с. 85; 19].

Рождение духовного огня в человеке было запечатлено Н.К.Рерихом и в более раннем произведении. В 1904 г. художник написал притчу «Девассари Абунту», а в следующем, 1905, создал к ней иллюстрации. «Она знала, что вечному богу гнев недоступен, и все должно быть так, как оно есть», – писал художник о своей героине [17, с. 73]. «...Всему интеллигентному миру известны знаменитые фрески индусских храмов, деталь которых выражением безгневного покоя и дала мне фигуру и сказку о Девассари», – сообщал художник в 1906 г. [цит. по: 20, с. 410]. В притче проявился и образ Камня: в «черный камень, полный синего огня» превратилась героиня притчи – Девассари Абунту [17, с. 74]. Так в сознании мастера образ Камня соединился с образом Женского Начала.

Запечатлевая древние символы в своей живописи, Н.К.Рерих возвращает нас к образам непреходящих духовных ценностей, известных человечеству с незапамятных времен. Неудивительно, что многие изобразительные мотивы, представленные в религиозной живописи мастера, имеют аналогии с искусством предшествующих эпох [21]. Но художник не копировал известные памятники буквально, он шел тем же путем духовного преображения, которым шли его предшественники – мастера древности [22]. Запечатленные образы и символы не механически переносились Н.К.Рерихом на полотна, а глубоко переживались им в видениях и снах, становились духовным опытом, «смысл которого», как отмечал художник, «мы после поняли» [12, с. 99; 23].

Идею единого пути мужчины и женщины художник воплотил в панно «Благие посетившие» (1914), на которых образы предстают перед Древом. В православии Древо жизни традиционно ассоциируется с образом Христа как проявлением Мужского Начала [24]. Менее известна традиция представлять Женское Начало – образ Богоматери – как Древо жизни. В древнерусской иконографии подобным образом Богоматерь представлена в иконе Симона Ушакова «Древо государства Московского» (1668) [25]. Не нарушая древней традиции, Н.К.Рерих дает собственное художественное прочтение идеи единства Начал, в котором перед Древом жизни мужчина и женщина предстоят в духовном союзе (гармонии), с символом венца мира, с идеей построения храма на Земле.

В 1920-е гг. Н.К.Рерих повторит мотив панно «Благие посетившие» в композициях «Корона Мира» (1921) и «Мир (эмблема мира – эскиз для мозаики)» (1920-е), где также «свивает Добро преблагое гнездо свое» [26]. Орел, как и в предыдущей иконографии, со смиренно склоненной головой, символизирует умолкнувшие страсти и рождение духовной гармонии между любящими сердцами. Утки и гуси-лебеди, в силу своей способности плавать и летать, в преданиях русского народа символизировали соединение земного и небесного в семейном союзе. Изображения фигур лишены нимбов: тема гармонии между мужчиной и женщиной в земном бытии, проявленная в брачном союзе и в осознании каждым творческого строительства, становится главной.

В панно «Благие посетившие», в вариантах «Корона Мира» и «Мир», как и в первоначальном замысле «Роспись моленной», обращает на себя внимание изображение художником исторического лица: этот портрет князя Ярослава Владимировича Н.К.Рерих взял для своих панно с росписи новгородского храма Спаса-Преображения на Нередицком холме (1198). «Ставленник владимиро­суздальского князя Всеволода Большое Гнездо, Ярослав, чье положение в Новгороде никогда не отличалось стабильностью, весной 1198 года переживал семейную трагедию. Один за другим умерли его малолетние дети – Изяслав “бяше посажен на Луках княжити и от Литвы оплечье Новугороду, и тамо преставися”, и Ростислав – в Новгороде. Мемориалом по умершим княжичам и должен был стать Спас на Нередице. Память о детях князя и о нем самом была призвана запечатлеть роспись храма. Ее необычная, во многом уникальная программа – яркий пример проявления частной инициативы в средневековом монументальном искусстве», – пишет об истории создания храма современная исследовательница Н.Пивоварова [27, с. 7]. Возможно, в этой исторической реалии лежит еще один ключ к пониманию замысла Н.К.Рериха для частной молельни, которая, естественно, должна была быть каким­то образом связана и с семейной жизнью заказчика, о которой мы, практически, ничего не знаем. Но, понимая особенность творческого метода Н.К.Рериха передавать в образах прошлого реалии настоящего, можно предположить, что в них воплотилась и личная драма Л.С.Лившица, как в свое время личная драма князя Ярослава Владимировича получила воплощение в стенописи новгородского храма. И становится понятно, почему художник использует в композициях Древа символику семейного союза, а в отдельных панно представляет только святых отроков (мы не видим изображения святых девушек). Такая немаловажная деталь, как нимбы над головами юношей, может свидетельствовать и о принадлежности к иному миру, о переходе туда еще в отроческом возрасте [28].

Возвращаясь к образу Древа жизни, необходимо отметить, что представленное в панно «Благие посетившие» изображение Древа художник воплотил также в двух отдельных композициях. Современные исследователи дали этим панно название «Входы» [29]. На наш взгляд, этим двум работам правильнее дать название, определенное художником как «Древо благое произросло». Дело в том, что композиции для молельни «Входы» и «Древо благое произросло», где в разных вариантах представлено изображение Древа, не были подписаны художником, и их названия фигурируют в дореволюционных изданиях без воспроизведения и без всякого описания. Определить, какое из названий соответствует тому или иному изображению, возможно только путем сопоставлений. В пользу нашего предположения свидетельствует идентичность мотива Древа в обеих композициях и использование художником слова «благой» – «Благие посетившие» и «Древо благое произросло» [30]. Другой мотив Древа, а вернее, деревьев с прорастающим между ними семенем, созданный художником также в двух парных панно, соответственно должен называться «Входы».

Имея такой ключ к пониманию замысла художника, как эскиз «Роспись моленной» 1904 года и указанные выше аналогии, мы в определенной степени можем реконструировать общий вид молельни, каковым он в целом виделся художнику [31]. Таким образом, в алтарной части могло располагаться изображение Царицы Небесной, затем слева и справа от нее, по аналогии с храмом Святого Духа, – два окна, над которыми располагались парные панно «Города» [32], далее – композиции «Благие посетившие», панно «Древо благое произросло» (повторяем, здесь изображено то же Древо, которое представлено на панно «Благие посетившие»), по обеим сторонам которого должны находиться парные композиции «Отроки продолжатели» [33]. Затем размещаются панно «Входы», которые обрамляют вход в молельню. Вход венчает образ Хозяина дома. По низу всей молельни должен был располагаться фриз-полотенце с мотивами звериного стиля [34]. Изображение животных символизировало телесную природу всего живого на земле, тот самый нижний порог, который необходимо преодолеть герою перед входом в Царство Божие, которое внутри человека.

Панно для молельни в Ницце, созданные Н.К.Рерихом, представляют собой целостный замысел внутренней росписи храма, в котором тема единения Мужского и Женского Начал является лейтмотивом всей композиции.

Литература и примечания

1. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 3. М.: МЦР; Мастер­Банк, 1996.
2. На эскизе имеется надпись на французском языке: «Эскиз украшения церкви из галереи княгини Марии Тенишевой».
Работа «Роспись моленной» впервые была опубликована в ст.: Короткина Л.В. Малоизвестные панно Н.К.Рериха // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л.: Наука, 1984. С. 366.
3. Эрнст С. Н.К.Рерих. Пг.: Издание Общины Св. Евгении, 1918.
Эрнст ошибочно датирует эскиз «Роспись моленной» 1905 годом. Работа подписана 1904 годом.
«Серия состоит из четырнадцати холстов – тринадцати сюжетных панно и декоративного фриза, выполненных по заказу коллекционера Л.С.Лившица для молельни на его вилле в Ницце. Заказчик был близок к художникам “Мира искусства”, жил в Париже, дружил с С.П.Дягилевым. Интерьеры виллы Л.С.Лившица разработал брат художника, архитектор Борис Константинович Рерих», – пишет Л.В.Короткина, ссылаясь на автобиографию Б.К.Рериха из архива РГАЛИ и воспоминания коллекционера Е.М.Величко [35, с. 106].
Проект интерьера обнаружить не удалось, возможно, из-за того, что часть архива Б.К.Рериха была уничтожена.
«При переезде из Ленинграда в Москву Б.К.Рерих, кроме картин и мебели, перевез также и этот архив петербургского периода жизни Николая Константиновича. <...> Судьба же архива такова. После скоропостижной смерти Татьяны Григорьевны (жены Б.К.Рериха. – Н.С-Т.) в 1953 г. родственники распорядились вещами по своему усмотрению, а весь архив, который вынимали из шкафов, столов, дивана, складывали прямо на пол. Посредине комнаты выросла “гора” бумаг почти в человеческий рост. Родственники знали от Татьяны Григорьевны, что последние годы жизни за ней следили сотрудники органов. Возвращаясь с работы, она часто встречала “знакомые” лица у своего подъезда. Памятуя об этом, родственники решили, что в целях безопасности все “бумаги” лучше сжечь. И поручили это мероприятие лифтерше Наташе, которая в течение трех дней сжигала гору бумаг в топке котельной при домоуправлении. Так был уничтожен ценнейший архив Н.К. и Б.К. Рерихов петербургского периода», – вспоминает Е.Величко [Величко Е. (Мухина). Судьба одной из частных коллекций // Утренняя Звезда. 1993. № 1. М.: МЦР; Агрострой, 1993. С. 160].
4. Рерих Н.К. Письмо к М.К.Тенишевой от 14 января 1905 г. // Нечаев В.П. Н.К.Рерих и народное искусство (Письма Н.К.Рериха к М.К.Тенишевой) // Встречи с прошлым // Сб. материалов ЦГАЛИ СССР. Вып. 2. М.: Советская Россия, 1985.
М.К.Тенишева приобрела «Пещное действо», чем Н.К.Рерих был несказанно обрадован. «Ваша похвала “Пещному действу” меня тронула страшно. Среди той травли, которая ежедневно на меня здесь производится – особенно дорого услышать доброжелательное слово. А то право иногда сомневаться в своих силах начинаешь, а такое сомнение уже почти гибель для работы», – писал художник [Рерих Н.К. Письмо к М.К.Тенишевой от 2 апреля 1905 г. // РГАЛИ. Ф. 2408. Оп. 2. Ед. хр. 6].
Картина хранится в ГТГ и датируется 1907 годом. Впервые изменение датировки с 1907 г. на 1905 были сделаны Е.П.Яковлевой [36, с. 11]. Но, возможно, картина была готова уже в конце 1904 г., так как письмо Н.К.Рериха М.К.Тенишевой, где оговаривается, в том числе, цена картины, датируется 14 января 1905 г. (см. вышеуказанное письмо Н.К.Рериха).
Картина «Пещное действо» создавалась Н.К.Рерихом «для предполагавшейся мистерии». Мистерией Николай Константинович назвал литургическое действо, которое совершалось в храмах Древней Руси и воспроизводило чудесное спасение отроков в огненной печи. В начале ХХ в. исследователи древнерусской культуры реконструировали и в 1907 г. представили этот богослужебный обряд на заседании Комиссии по изучению памятников церковной старины. Н.К.Рерих на основании этой реконструкции создал художественное прочтение древней мистерии [см.: 12, с. 266; 36, с. 11–13].
«Московские ведомости» от 20 марта – 2 апреля 1907 г. сообщали: «Исполнение Пещного действа было неподражаемо. Слушая восхитительную церковную музыку, мы мысленно переносились в ту интересную эпоху, когда исполнялся названный обряд в Успенском соборе Москвы и в Софийском – в Новгороде. Сила и мощь синодального хора (до 100 человек), конечно, вполне соответствовала патриаршим московским церковным клирам. Пение сопровождалось чтением реферата проф. консерватории свящ. В.М.Металлова, вводящего в понимание Действа и музыки. При помощи “волшебного фонаря” было воспроизведено много световых картин с миниатюр XI–XVII веков и с последней картины Н.К.Рериха – Пещного действа, бывшей на только что закрытой выставке Союза русских художников» [цит. по: 20, с. 481].
Десятилетия спустя о «Пещном действе» сделает запись ученик Н.К.Рериха Б.Н.Абрамов: «Отроки, не сгоревшие в пещи огненной, не символ, но прозрение в сущность наступающей Эры Огня» [Грани Агни Йоги. 1972 г. Новосибирск: Алгим, 1998. § 487].
5. Судя по облачению в венец и плащ-корзно, это княгиня. Корзно – плащ с застежкой на правом плече, который носили в Древней Руси представители княжеского рода.
6. «Распростертые Руки есть символ будущего. Радость, радость, радость!», – отметит Елена Ивановна Рерих в своем дневнике в 1929 г. [Рерих Е.И. У порога Нового Мира. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2000. С. 204].
7. Е.П.Маточкин предполагает, что в алтаре должны были находиться домашние иконы «со святыми образами Спаса и Богородицы» [37, с. 107, 115].
8. Беликов П.Ф. Рерих (опыт духовной биографии). Новосибирск: ИЧП «Лазарев В.В. и О», 1994.
П.Ф.Беликов, посвятивший глубокое исследование духовному опыту Н.К.Рериха, проявленному, в том числе, в его поэтическом творчестве, писал: «Многие картины Н.К., литературные произведения, дневниковые записи, письма, начиная с 1910 года, свидетельствуют о том, что Н.К. и Е.И. интенсивно воспринимали различные указания из Мира Тонкого и стремились укрепить этот канал, установить постоянный контакт с Источником, уже вполне сознательно связанным с Именем Учителя М[ории]. В стихотворениях сборника “Цветы Мории” последовательно отражен процесс развития общений с Учителем, и у Н.К. было полное осно­вание в письме к В.А.Шибаеву сослаться на то, что эту книгу не понимают. Действительно, в таком аспекте она не рассматривалась, и это обязывает каждого по-новому прочесть ее. “Цветы Мории” изобилуют авто-биографическим материалом первостепенной важности, так как этот материал непосредственно связан с установлением контактов между Н.К. и Учителем» [8, с. 99].
9. Рерих Н. Цветы Мории. Пути Благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.
10. Живая Этика. Община (Рига).
11. Стихотворение «Под землею» из цикла «Цветы Мории», самое раннее из опубликованных, было записано в 1907 г.
12. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 2. М.: МЦР; Мастер­Банк, 1995.
13. В 1917 г. Н.К.Рерих написал завещание. «Завещание. Все, чем владею, все, что имею получить, завещаю жене моей Елене Ивановне Рерих. Тогда, когда она найдет нужным, она оставит в равноценных частях нашим сыновьям Юрию и Святославу. Пусть живут дружно и согласно и трудятся на пользу Родины. Прошу Русский народ и Всероссийское Общество Поощрения Художеств помочь семье моей; помочь, помня, что я отдал лучшие годы и мысли на служение русскому художественному просвещению. Предоставляю Музею Русского искусства при Школе, мною учрежденному, выбрать для Музея одно из моих произведений, как мой посмертный дар. Прошу друзей моих помянуть меня добрым словом, ибо для них я был добрым другом. 1 мая 1917; Петроград. Художник Николай Константинович Рерих» [цит. по: Шапошникова Л.В. Великое путешествие. Кн. 1: Мастер. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2006. С. 130].
14. Двадцать лет спустя, в период начала уже Второй мировой войны, Елена Ивановна Рерих, работая над составлением книги «Надземное», также обратится к Нему: «Мать, помоги!» [Живая Этика. Надземное, 275].
15. «...Сердечки, изображаемые на открытках ко Дню Святого Валентина, представляют собой просто-напросто перевернутое пламя свечи», – пишет М.П.Холл [38, с. 28].
16. «На панно у Рериха выросшее благое дерево – это, надо полагать, “древо жизни”» из небесного Иерусалима, о котором говорится в “Откровении Иоанна Богослова”», – пишет Е.П.Маточкин [37, с. 114].
17. Рерих Н.К. Сказки. Ленинград: «Андреев и сыновья», 1991.
Примечательно, что в архиве РГАЛИ есть машинописный вариант двух притч художника, «Царица Небесная» и «Сон», и под названием каждой стоит одно и то же пояснение: «К стенописи в храме Св. Духа в Талашкине, Смол. губ.». поэтому можно предположить, что притча «Сон» была написана не позднее создания росписи в Талашкине, т.е. не позднее 1910 г. (сейчас принята датировка ок. 1916 г.). К тому же это лишний раз подтверждает, насколько панно для Ниццы тесно связаны с замыслом художника росписи храма Святого Духа [см.: РГАЛИ. Ф. 2408. Оп. 1. Ед. хр. 5].
18. «Оккультными огнями в человеческом теле повелевает космическая иерархия, управляющая созвездием Скорпиона. <...> Группа звезд, образующих созвездие Скорпиона, весьма напоминает распростертого орла, и это одна из причин, по которым эта птица почитается священной...», – писал знаток древних мистерий и символики Мэнли Палмер Холл [38, с. 62–63].
19. «Сравните пылающий человеческий дух с огнем свечи. Внутренняя часть пламени, близ фитиля, практически бесцветна. Вокруг нее имеется пояс золотистого пламени, а еще дальше наружу – более темного, оранжевого, даже красноватого, дающего то или иное количество дыма. Эти три огня – голубой, желтый и красный – тесно связаны с пламенем, горящим в человеке: там тоже есть голубое, не требующее топлива свечение, и желтое, питаемое чистым маслом и горящее ровно и без дыма. Наконец, есть и красное пламя, питаемое более грубым топливом. Это – “огонь поядающий” (Исх. 24:17; Втор. 4:24; Ис. 30:27) древних, поскольку в человеческом теле голубое пламя есть ясный свет разума, озаряющий сознание и разгоняющий тьму ночи; красное же пламя – это ложный свет, огонь страсти и вожделения. Он порождает дым, подобно битве, где ненависть и страх соединяются в одно бурлящее кирпично-красное полотно», – писал М.П.Холл [38, с. 42–43].
20. Петербургский Рериховский сборник. II–III / Сост., примеч. и комм. В.Л.Мельникова. Вступ. ст. Е.А.Рябинина. Самара: Агни, 1999.
21. Подробно об аналогиях в мировом искусстве символам, которые Н.К.Рерих использует в панно, пишет Е.П.Маточкин [см.: 37, с. 106–130].
Здесь также можно привести аналогии с архитектурными и живописными мотивами Смоленска, Владимира, Юрьева­Польского XII–XIII вв.
22. «У нас было 2-х томное издание С.Досса, но М[астер] М[ория] указал купить трехтомное и там указал многие символы, ранее показанные жене в видениях, указал на тибетское предание, указал на значение моей подписи под картинами p_NK Mogma Common BW (from p066), которая появилась с 1910 года», – писал Н.К.Рерих В.А.Шибаеву 30 апреля 1922 г. [цит. по: 8, с. 97].
23. В книге «Учение Храма», записанной в Америке в конце XIX – начале ХХ в. под руководством одного из Высоких Наставников – Учителя Иллариона, с которым сотрудничали и Рерихи, в этой связи сказано: «Необходимость или реальность этих мистерий не может быть признана человеком до тех пор, пока его зрение, слух, осязание, его способность понимать не разовьются до той степени, когда они смогут стать центрами взаимодействия с теми формами силы и энергии, которые лежат в основе этих мистерий и которые могут действовать лишь через тонкие формы материи. И все же они являются самыми реальными из всех реальных вещей» [Учение Храма. В 2 ч. / Пер. с англ. Е.П.Инге. М.: МЦР; Мастер­Банк, 2003. – Ч. 1. С. 337].
24. О символике Древа как образе Христа пишет Е.П.Маточкин: «Само же древо жизни, по мнению Святого Андрея, архиепископа Кесарийского, “знаменует Христа, разумеваемого в Духе... Чрез Него же и двенадцать плодов Апостольского лика даруют нам неоскудевающий плод Богоразумия. Листья древа жизни, то есть Христа... будут в исцеление, то есть очищение неведения народов”» [37, с. 114].
25. Н.К.Рерих прекрасно знал древнерусскую живопись, изучая ее со студенческой скамьи и затем читая курс лекций в Санкт-Петербургском Археологическом институте по теме «Художники древней Руси» (1898–1899) (см. текст курса лекций Н.К.Рериха: ОР ГТГ. Ф. 44. Д. 61).
26. Впервые Древо с гнездом Добра было запечатлено художником в 1912 г. в картине «Гнездо Преблагое» («Древо Преблагое глазам утешение»), где представлены четыре царственные особы, восхищенные чудом выросшего Древа, на котором «свивает Добро преблагое гнездо свое». См. также: Белая Е.Е. Мировое Древо в интерпретации Н.К.Рериха // Рериховское наследие. Труды конференции I. Музей-институт семьи Рерихов в культурно­историческом пространстве Санкт-Петербурга. СПб.: Изд. СПбУ, 2002. С. 392–397.
27. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде к 800-летию создания. Копии из собрания Государственного Русского музея / Автор статьи и каталога Н.Пивоварова. СПб.: Palace Editions, 1999.
28. Возможно, в храме Спаса на Нередице было портретное изображение не только самого князя, но его жены и детей. Н.Пивоварова по поводу фресок храма отмечала: «В древнерусской княжеской среде особенным почитанием пользовались святые князья и воины. Многочисленные образы святых воинов в полном воинском облачении и царственных святых жен, сгруппированных в южной (княжеской) половине церкви, указывали на социальный статус заказчика храма» [27, с. 8].
Н.К.Рерих хорошо знал эти росписи: в начале ХХ в. фрески были на удивление в прекрасном состоянии. Церковь Спаса на Нередице являлась одним из самых дорогих для сердца художника храмов: защите церкви как величайшему духовному достоянию народа Н.К.Рерих посвятил целый ряд статей. Образ храма затем стал одним из знаковых в позднем творчестве мастера.
Храм был разрушен в 1941 г., а в восстановленном варианте (1956–1958) сохранились лишь отдельные фрагменты росписи. В настоящее время частичное представление о росписи могут дать копии фресок и черно­белые фотографии, сделанные до Второй мировой войны [см.: 27; Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства. Т. 1: Русская живопись до XV века включительно. М.: 1910; Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М.: Искусство, 1973].
29. См.: 35, 37, 39.
30. А.А.Ростиславов оставил интересное описание одного из панно. Хотя исследователь представляет пока неизвестный вариант, но для нас важен сам факт, что под названием «Древо благое произросло» описывается композиция с фигурами предстоящих. «Одна из последних работ Рериха (1914 г.) – 12 панно для виллы Л.С.Лившиц в Ницце. Среди них, судя по эскизу, очень стильная композиция “Древо благое произросло”: симметрично расположенные фигуры двух старцев в белых одеждах по бокам дерева, над ними интересно выработанная листва, на фоне завитки волн. Названия других панно: “Хозяин дома”, “Благие посетившие”, “Отроки продолжатели”, “Входы”», – писал А.А.Ростиславов [Ростиславов А.А. Н.К.Рерих. Пг.: Изд. Н.И.Бутковской, 1918. С. 59].
31. Первый опыт реконструкции расположения панно был сделан Н.П.Писаренко [39]. Определенную попытку в этом направлении проделал в своем исследовании Е.П.Маточкин [37]. Мы предлагаем третий вариант расположения панно в моленной.
32. Роспись храма Святого Духа дает основание к таким предположениям: именно там над окнами в алтаре расположился Небесный Град.
33. Необходимо заметить, что одно из четырех панно «Отроки продолжатели» имеет высоту большую, чем все остальные, при этом фигуры отроков по размеру идентичны подобным изображениям. Высота панно увеличена за счет нижней части композиции, которую занимает ровно закрашенное, в тон всему фону, поле. В эскизе «Роспись моленной» мы также видим, как художник отделяет основные изобразительные мотивы друг от друга и по горизонтали, и по вертикали свободными пространствами – ритмическими паузами. Это дает основание считать, что и в варианте 1914 г. панно могли быть расположены на некотором расстоянии друг от друга.
34. Созданная художником композиция полотенчатого фриза по своей длине недостаточна, чтобы охватить собой все возвышающиеся над ним трехметровые панно. Это также может свидетельствовать о наличии своеобразных ритмических пауз – ровно закрашенного фона – в композиции. Эти паузы необходимы также для создания пропорционального пространства, соответствующего трехметровой высоте панно.
35. Короткина Л. Творческий путь Николая Рериха. СПб.: АРС, 2001.
36. Яковлева Е. Театрально­декорационное искусство Н.К.Рериха. Самара: Агни, 1996.
37. Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара: Агни, 2005.
38. Холл М.П. Мелхиседек и мистерия огня. Мелхиседек в различных учениях / Пер. с англ. Д.Палец. Киев: София – М.: ИД «Гелиос», 2001.
39. Каталог произведений Н.К.Рериха в собрании Горловского художественного музея / Авт.-сост. Н.П.Писаренко. Горловка: 1990.