Бронзовая пластика буддизма как сосуд Великой Пустоты

В.В.Деменова
аспирант УРГУ,
Екатеринбург

Погружение в мир религиозного искусства неизбежно связано с прямым прикосновением к философско-религиозному наследию, составляющему его мировоззренческую основу. Само же религиозно-философское наследие при этом оказывается огражденным от опасностей «голой» понятийной трактовки, ибо претворяется в мире художественных образов в способ чувствования, строй мыслей, в пространство непосредственных ценностных действий человека, а произведение религиозного искусства в этом случае обогащается новыми смыслами, которые существенно углубляют его художественное содержание.

Одной из важных категорий религиозно-философского наследия древнего Востока является категория Великой Пустоты. Искусствоведческая наука не раз отмечала соотнесенность термина Пустоты с важнейшими принципами китайской, японской, монгольской культур. Категории сюй (кит. Пустота ), кун (кит. Пустотность ) встречаются в текстах даосизма, китайских средневековых трактатах, активно используются в художественной практике китайской и японской живописи. Представляется плодотворным рассмотреть буддийскую художественную пластику с точки зрения претворения в ней феномена Великой Пустоты.

В мире буддизма Великая Пустота определяется специальным термином «шуньята» (санскр.), появившимся еще в хинаяне. Шуньята является одним из ключевых понятий в традиции махаяны и как философская концепция была сформулирована в трудах известного архата и отшельника Нагарджуны во II—III в. н.э. Нагарджуна, прославившийся своей диалектической тонкостью в метафизических спорах, считается великим философом буддистов. К нему обращались как ко «Второму Будде», «одному из солнц, освещающему мир» [1, с. 300]. В одном из своих классических произведений — «Наставления другу» Нагарджуна, упоминая категорию Великой Пустоты, поясняет: «Пустота — есть цвет и форма. Цвет и форма — есть пустота. Форма и цвет неотличимы от пустоты, а пустота неотличима от формы и цвета» [2]. Троякая истина Нагарджуны сформулирована следующим образом: все вещи пусты, так как не имеют субстанциональной реальности; все они временны; все вещи представляют собой синтез пустоты и временности.

Концепция шуньяты неоднократно привлекала к себе внимание учителей буддизма. Для нас особый интерес представляют размышления Шестого патриарха школы Чань Хуэй-нена: «Когда я говорю о «пустоте», не подумайте, что я подразумеваю вакуум. Это очень важно. Беспредельная «пустота» Вселенной способна вместить мириады различных форм и размеров: солнце, луну, звезды, миры, горы, реки и речушки, весну, леса, кустарники, хороших и плохих людей, законы, охватывающие добро и зло, небесные уровни и ад, великие океаны и всю гору Махамеру. Пространство пребывает во всем этом, и таким же образом выявляется «пустота» нашей природы. Мы говорим, что сущность ума велика, потому что она охватывает все вещи, так как все вещи находятся внутри нашей природы» [3].

Изречения апологетов буддизма позволяют понять, что все сущее в древней восточной традиции есть лишь сосуд для Великой Пустоты, лишь ее вместилище. Это же отмечает Т.П.Григорьева в статье «Красота Небытия в искусстве японцев»: « Восточное Небытие можно назвать полнотой Бытия, где в потенции пребывает абсолютно все. Все формы заключены в бесформенном, в Пустоте. Время от времени невидимое проявляется на земном уровне в акте творчества. Говоря словами Дайсэцу Судзуки, сделавшего буддизм Дзэн достоянием Запада: «Пустота бесформенна, но она основа всего сущего. Сделать небытие бытийным и есть акт творчества». И далее: « Как японцы видели мир, так творили свое искусство, и даже не столько творили, сколько угадывали волю Космоса, веление Неба или Небесных богов» [4, с. 206—219].

Наполненность произведений пластических искусств «Беспредельной Пустотой» рассматривается в восточной культуре особо — как проявленность мира Инобытия в предметах, имеющих сугубо материальную природу. Развивая классификацию видов искусства по степени одухотворения материи, разработанную Гегелем, Б.М.Бернштейн подчеркивает: уникальность пространственных искусств заключается в том, что среди всех видов искусств именно они максимально непосредственно и глубоко погружены в косное земное трехмерное вещество — в телесность камня, глины, бронзы, дерева, холста, бумаги, «красочного теста». Все они имеют вещественную природу; они являются нам в виде вещей — дома, храма, чаши, одежды, стола, картины на стене, скульптуры, и как вещи они формируют предметно-пространственную среду, в которой мы живем [5].

Преобразуя косный материал в носителя духа, раскрывая истинную сущность вещей, проявляя природу Света, Огня невидимого, Великой Пустоты, мастера многих художественных традиций особенно благоговейно относились к созданию полых предметов. Недаром форма чаши, сосуда как Вести Инобытия имеет свои корни в зороастрийской, буддийской, христианской философско-религиозной и художественной традициях [6, с. 293].

Опираясь на обозначенные выше подходы, рассмотрим буддийскую бронзовую пластику. Буддийская бронза аккумулирует и усиливает многократно художественно-эстетическое звучание Великой Пустоты.

В буддийской художественной традиции пространство скульптуры в целом всегда существовало как особое субпространство, хранящее глубокие ментальные смыслы, доступные лишь посвященным. Мастер, изготавливающий скульптуру, в процессе работы должен был следовать определенным правилам: читать мантры божества, соблюдать пост, медитировать на изображение и т.д. К обряду открывания глаз Божества, так же как к запечатыванию скульптуры (ритуальному закрыванию свободной внутренней полости специальной пластиной) и ритуалу «вдыхания жизни», допускались лишь духовно опытные ламы. Распечатанная же скульптура воспринималась как оскверненная, покинутая духом божества, несущего отблески Великой Пустоты. Так в процессе изготовления все пространство скульптуры наполнялось звучанием Великой Пустоты, ее сакральными нотами.

Традиционно представляя собой по технике изготовления полую скульптуру, буддийская бронзовая пластика может быть понята и как особое местопребывание Великой Пустоты. Техника отливки скульптуры, какой бы она ни была — сборной или цельнолитой — всегда подразумевала наличие полости. Исключение могла составлять лишь многочисленная штампованная скульптура конца XIX века, производимая в Германии как дань моде, небывалому всплеску интереса к буддийскому Востоку.

Подробно о перенесении акцента с видимого на Невидимое, о вотворении Великой Пустоты в произведениях восточного декоративно-прикладного искусства на материале, по-видимому, ритуализированного процесса создания древнейших японских сосудов периода Дзёмон пишет О.А.Уроженко в статье «Пластические искусства как способ приобщения к полноте Бытия» [7, с. 263— 264]. Пустота рассматривается здесь не как «антиформа», «анти-масса», «антитеза наполненности», а как «потенциальная возможность» проявления, зарождения материальной формы, например стенки глиняного сосуда, рельефа его поверхности: прогибов, выпуклостей, впадин, формы венчика, общего силуэта и т.п. Широко известны положения Лао-цзы и Чжуан-цзы: от пустоты зависит емкость сосуда; полое определяет пространство дома; глиняные стенки кувшина образуют кувшин, но лишь Пустота внутри кувшина является сущностью кувшина [8, с. 337— 339].

Феноменологически присутствие Великой Пустоты во внутренней полости скульптуры выражалось во вкладывании в нее священных веществ и молитвенных текстов. Нередко в скульптуру вкладывалась мантра ОМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ. По мнению Н.Л.Жуковской, эта мантра является символом ваджры и лотоса, в свою очередь олицетворяющих Великую Пустоту [9].

Священный предмет, ваджра, представляющий собой двойное объемное изображение мандалы (буддийской диаграммы Вселенной), в буддийской религиозной традиции считается одним из важных символов Великой Пустоты. Как известно, на потенциальную развертываемость ваджры указывает ее центр — бинду (точка, ноль, начало спирали) — свернутое состояние Всего. От цельного центра в противоположные стороны отходят две формы в виде цветов лотоса, представляющие полярность мира, это два полюса «процесса развертывания» бинду. Символически именно здесь берет начало пространство, то есть трехмерный земной мир, обозначенный «четырьмя сторонами света» и осью-центром — горой Сумеру. От лотосоподобных форм тходят пять лучей энергии, пять ребер, пять спиц, вновь сходящихся на вершине центрального луча, стержня, пронизывающего все формы, входящие в ваджру.

Ваджра как предмет является излюбленным атрибутом буддийских божеств и существует как в графическом, так и скульптурном виде, что для нас особенно важно, так как скульптурная ваджра включает в себя Великую Пустоту в качестве особой пространственной формы, или, пользуясь языком искусствоведения, — в качестве межпредметного пространства. Следует также отметить, что на пластине, запечатывающей сульптуру особенно в монгольской художественной традиции, мастера очень часто ставили золотое графическое изображение ваджры.

Можно предположить, что, являясь центральным символом буддийской мандалы, многократно «пульсирующей» в композиции буддийских храмов, в подношениях, в принципе организации алтаря, в живописных изображениях, ваджра как пластическое выражение Великой Пустоты пронизывает все буддийское изобразительное искусство, раскрываясь в том числе и в бронзовой пластике. Не следует также забывать о том, что ваджра часто находилась в руках изображаемых божеств и на пьедестале бронзовой скульптуры, так называемом ваджрном троне.

Таким образом, ваджра, существуя в бронзовой пластике в графическом виде на запечатанном поле скульптуры, в виде написанных и вложенных в ее внутреннее пространство мантр и священных веществ, придавала скульптуре особое звучание, включая ее в структуру специально организованного сакрального пространства, построенного по принципу многократного подобия Великой Пустоте.

Даже бронза — материал, из которого в основном изготавливалась ритуальная пластика, может быть понята как несущая в себе отблеск Великой Пустоты. Бронза — материал концептуальный. В истории культуры многих народов она стала олицетворением сакрального, ибо, возникнув как сплав металлов, бронза проходит очищение или преобразование в «горниле огня». В своей книге «Путь белых облаков. Буддист в Тибете» Лама Анагарика Говинда пишет: «Кузнецы, связанные с огнем и металлом, всегда особо восприимчивы к воздействию психических сил, возможно, что такова доисторическая традиция, уходящая еще в те времена, когда металл только начали добывать и новая эра человеческой истории только зарождалась. В древности считалось, что металл наделен магической силой, а те, кто добывал и обрабатывал его, владели магическим искусством. Генрих Циммер так говорит о «волшебном кузнеце», освободившем мир от Каменного Века: «Герой, способный извлечь из камня железный меч, не обязательно великий воин, но всегда — могущественный волшебник, повелевающий духовными и материальными явлениями». Автор также отмечает, что часто именно кузнецы, из поколения в поколение избирались божествами для изъявления их воли [10].

Будучи связана с Великой Пустотой, буддийская бронзовая скульптура, однако, никогда не являлась прямым воплощением шуньяты, которым традиционно считается ваджра. Можно сказать, что обязательное включение полого пространства в объем скульптуры служило отзвуком, тонким, художественным резонатором Великой Пустоты, так как ни описать ее, ни воплотить ее образ в «вещном» мире невозможно, о чем и писал Шестой патриарх школы Чань Хуэй-нен. Именно поэтому и ваджра является объемным, но символическим ее воплощением. Можно предположить, однако, что изготовление бронзовой религиозной скульптуры в странах, исповедующих буддизм, основывалось не только на привычном способе отливки, но и на художественном освоении феномена «шуньята», ее многократного, многогранного развертывания в сакральном пространстве храма. Оно опиралось на философско-религиозное осмысление Великой Пустоты и особое предназначение скульптуры в лоне данной религиозной системы.



Литература

1. Блаватская Е.П. Теософский словарь. М., 1994.

2. См.: Андросов В.П. Буддизм Нагарджуны: Религиозные трактаты. М., 2000.

3. См.: Говинда Анагарика, Лама . Психология раннего буддизма. Основы тибетского мистицизма. СПб., 1993.

4. Григорьева Т.П. Красота Небытия в искусстве японцев // Искусство как способ познания. Материалы международной общественно-научной конференции. 1998. М.: МЦР, 1999.

5. См.: Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств // Советское искусствознание-88. Вып. 23. М., 1988.

6. См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987; Рудзитис Р.Я. Братство Грааля. Рига, 1994.

7. См.: Искусство как способ познания. 1999.

8. См.: Виноградова Н.А., Каптерева Т.П., Стародуб Т.Х . Традиционное искусство Востока. М.,1997.

9. См.: Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. М.: Наука, 1977.

10. Говинда Анагарика, Лама. Путь белых облаков. Буддист в Тибете. М.: Сфера, 1997.