Н.К.Рерих в русской художественной жизни конца ХIX – начала ХХ века
Л.В.Короткина,
кандидат искусствоведения,
Санкт-Петербург
По окончании Академии Художеств в 1898 году Рерих поступил на службу в качестве помощника директора музея Общества поощрения художеств и одновременно занял пост помощника редактора (Н.П.Собко) нового журнала «Искусство и художественная промышленность». В этом журнале он помещал статьи о проблемах художественного творчества, об отношении живописи к натуре, о значении содержания в произведении искусства. В исторической картине, утверждал молодой художник, прежде всего должны быть переданы дух времени, атмосфера эпохи. Он предостерегал от сухого воспроизведения подробностей. «Будет живо лишь то, – писал Рерих, – в основании чего положена идея. Живут и будут жить для искусства передвижники, сплотившиеся во имя идеи» [1].
Для формирования личности и творчества Рериха большое значение имело его общение с В.В.Стасовым, как с ученым-исследователем русских былин и древних восточных сказаний, знатоком древнерусской культуры. Учеба в мастерской А.И.Куинджи и личный пример учителя способствовали воспитанию характера молодого живописца, целеустремленности и силе духа, что было отмечено современниками [2].
В 1898–1899 годах появилось новое художественное объединение «Мир искусства», заявившее о себе выставками и одноименным журналом. Журнал «Мир искусства» (1898–1904) явился выразителем идейно-художественных взглядов группы живописцев, литераторов и музыкальных деятелей, которая стала играть все более заметную роль в культурной жизни Петербурга. Издателями журнала были известный меценат С.И.Мамонтов и художник-акварелист княгиня М.К.Тенишева. В первых номерах журнала была напечатана статья С.П.Дягилева «Сложные вопросы», в которой автор рассматривал сущность художественного творчества и утверждал индивидуальный подход к изображению явлений жизни. Все самобытное, отмеченное талантом и своеобразием, привлекало внимание деятелей журнала «Мир искусства». Здесь наряду с произведениями крупнейших современных живописцев – В.А.Серова, М.В.Нестерова, И.И.Левитана – помещали в отчете о выставках и работы молодых художников, в том числе и Рериха.
В выставках этого объединения участвовали живописцы, произведения которых отвергала передвижническая критика, и прежде всего В.В.Стасов. Непримиримо враждебную реакцию со стороны известного критика вызывало творчество М.А.Врубеля, С.В.Малютина, финского художника А.Галлен-Каллелы, а также самих членов объединения – А.Н.Бенуа и К.А.Сомова. Об этом в исследованиях сказано достаточно много. Поначалу Рерих как живописец и художественный критик занял выжидательную позицию по отношению к «Миру искусства»: «К новым начинаниям можно было бы отнести и вновь возникший художественный журнал “Мир искусства”, – пишет он в одной из статей, – но об нем нельзя покуда сказать ничего определенного ввиду его чересчур специфического характера» [3].
Первые же картины Рериха обратили на себя внимание мирискусников. Дягилев писал о картине «Гонец» (1897), что она «одна из самых интересных вещей выставки» [4]. Он же предложил Рериху принять участие в выставке 1900 года, однако получил отказ, который был обусловлен, по-видимому, не только настороженным в то время отношением Рериха к новому объединению, но главным образом его обещанием своему учителю А.И.Куинджи участвовать в очередной академической выставке. Об этой причине отказа сообщают современные Рериху биографы [5]. Высказывания Рериха по отношению к мирискусникам не были вызваны идейными разногласиями. После не очень продолжительного пребывания за границей (с сентября 1900 по июнь 1901 года) [6], оказавшись вновь в петербургской художественной среде, Рерих увидел, что направление деятельности «Мира искусства» ему близко и отвечает его интересам. Произведения, выполненные в 1900–1902 годах, Рерих показал на выставке «Мир искусства» в Москве в 1902 году и в начале 1903 года на двух выставках в Петербурге – «Мир искусства» и «Современное искусство», также организованной членами этого объединения.
Одной из причин сближения Рериха с мирискусниками было присущее им понимание миссии художника. Имеется в виду прежде всего просветительская миссия, отличавшая и редактора журнала С.П.Дягилева, и главного идеолога группы А.Н.Бенуа. Рерих также придавал большое значение просветительской работе. Он еще в 1898 году писал о необходимости просвещения народа, о «народных выставках», которые посещает «простой люд» [7]. Аналогичные мысли встречаем и на страницах журнала «Мир искусства», притом что журнал был ориентирован на духовную элиту. Автор одной из статей, князь С.М.Волконский, признает, что хотя искусство и не может «упразднить те различия людские и деления, на которые распадается человечество, но чувство отчуждения друг от друга, которое заражает людей благодаря этим делениям, под влиянием искусства отступает на задний план. Борьба за существование может продолжать свое дело разобщения и обособления, – искусство будет продолжать свое дело сближения и объединения» [8]. На страницах журнала помещались также статьи, в которых последовательно проводилась мысль о необходимости изучения искусства прошедших эпох, воспроизводились памятники древнерусской архитектуры, картины художников ХVIII века, почти забытые к концу XIX столетия; говорилось и о значении древнейших культур, изучение которых, «может быть, гораздо ближе к разрешению вековых загадок, чем мы, с нашими телефонами и “орудиями производства”» [9]. С «Миром искусства» Рериха сближало также и романтическое искание красоты в образах далекого прошлого. Герои Рериха живут в тесном общении с миром природы, и наиболее мудрым удается проникнуть в ее тайны. Через многие статьи журнала «Мир искусства» проходит та же мысль об усовершенствовании жизни путем приобщения к искусству, Красоте, миру природы. В этой философско-просветительской и в то же время явно романтической позиции заключалось важнейшее звено связи Рериха с «Миром искусства». Объединяла их также важнейшая сторона чисто художественной деятельности – общая работа в направлении синтеза искусств: книжной графики, прикладного творчества и оформления интерьеров, театрально-декорационной живописи. Ко всем этим видам искусства Рерих вскоре обратился.
Связь художника с представителями объединения не прервалась и после прекращения в 1904 году выставок «Мира искусства». В 1907 году он участвовал в сезоне «Старинного театра», куда был приглашен для оформления осуществленной постановки спектакля-мистерии Н.Н.Евреинова «Три волхва». Одновременно с Рерихом в первом сезоне театра создавали декорации А.Н.Бенуа, М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере. Вскоре Рериха поглощает работа в «Русских сезонах» С.П.Дягилева.
Следует отметить, что участие в выставках и издании журнала «Мир искусства» не ограничило сферу деятельности Рериха в русской художественной жизни, в которой он всегда занимал активную позицию. Наряду с молодыми передвижниками, деятелями Московского товарищества художников, членами бывшего «Мира искусства» и участниками академических «весенних» выставок Рерих вошел в новое объединение – «Союз русских художников», возникший в 1903 году. Он экспонировал свои произведения на первой выставке «Союза», открытой в декабре 1903 года в залах Строгановского училища в Москве; затем, после некоторого перерыва (в 1905–1907 годах он выставлялся за рубежом), Рерих представил в 1908 году на выставку «Союза» эскиз декорации к «Трем волхвам» (для «Старинного театра»), в 1909 году участвовал в петербургском «Салоне», а в 1910-м, на седьмой выставке «Союза», состоявшейся в Москве и Петербурге, показал тридцать девять работ, картин и эскизов театральных декораций.
Много внимания Рерих уделял педагогической работе: в 1906 году он возглавил Школу при Обществе поощрения художеств и сам вел там класс композиции.
В качестве директора Школы Рерих много сделал для оживления системы преподавания: пригласил новых учителей, среди которых были и его товарищи по Академии, ученики А.И.Куинджи, ввел целый ряд новых дисциплин – иконопись, музыку, устраивал концерты. Состав учащихся при нем стал более демократичен. В Школе Рериха учились в разное время известный советский скульптор И.Шадр, художница Е.М.Бебутова и др. На посту директора Школы Рерих оставался до 1917 года.
В 1907 году Рерих участвовал в создании Лиги Образования, история и деятельность которой до сих пор не нашла отражения в литературе. Группа художников и артистов поставила перед собой цель способствовать распространению дошкольного и школьного образования по всей России. Рерих был членом Комитета Общества изящных искусств при Лиге Образования, куда входили В.В.Андреев, И.Я.Билибин, А.И.Гидони, В.Н.Давыдов, В.М.Зарубин, Е.С.Кавос, С.С.Кричинский, Б.М.Кустодиев, И.Е.Репин и другие. Работа Общества изящных искусств при Лиге Образования, просуществовавшего до Октябрьской революции, была очень плодотворной. Оно открывало по всей России библиотеки, школы, распространяло книги, способствовало организации концертов и театральной деятельности.
Широкие творческие интересы Рериха объединяли его и с литературными кругами. В его искусстве можно обнаружить общие точки соприкосновения с образами поэзии В.Я.Брюсова. Сближает художника с поэтом присущий им обоим оптимизм, многообразные интересы, особенно в области истории. Брюсов тяготел к монументальным, величественным образам. Его стихи посвящены Александру Македонскому, Рамзесу, Наполеону. Восхищаясь сильными и могучими личностями, он пишет и о завоевателях, прославившихся как жестокие поработители народов (Ассаргадон, Баязет). Такое отношение к историческим деятелям было чуждо Рериху. Однако одним из героев его живописного и литературного творчества был Чингис-хан, по-видимому интересовавший Рериха многогранностью своей личности: Рерих писал о нем не только как о полководце, но и как о справедливом законодателе.
Рериху близки такие произведения Брюсова, как, например, «Халдейский пастух», которое перекликается с его картиной «Звездные руны»:
Отторжен от тебя безмолвием столетий,
Сегодня о тебе мечтаю я, мой друг!
Я вижу ночь и холм, нагую степь вокруг,
Торжественную ночь при тихом звездном свете.Ты жадно смотришь вдаль; ты с вышины холма
За звездами следишь, их узнаешь и числишь,
Предвидишь их круги, склонения… Ты мыслишь,
И таинства миров яснеют для ума…
Мировоззрению Рериха отвечает и мысль Брюсова о синтезе культур Востока и Запада, выраженная в стихотворении «Смерть Александра Македонского». Поэт описывает суд, которому подвергся Александр после смерти. Он был оправдан, так как своими завоеваниями способствовал взаимопроникновению культур Востока и Запада.
...Так назначил Рок,
Чтоб воедино были слиты
Твой мир, Эллада, твой – Восток!
С поэтами-символистами А.Блоком, В.Брюсовым, А.Белым Рериха связывала идея самоценности искусства, мечта о преобразовании мира Красотой. Объединяли их и художественные цели, главным образом высокая духовность творчества, стремление сказать многое в лаконичной, эмоциональной форме. Решению этой задачи служило у Рериха все – образы, цвет, линия, композиция – точно так же, как звук, ритм, образный строй в произведениях поэтов-символистов.
В литературе уже говорилось о сходстве в понимании значения цвета поэтами-символистами Блоком, А.Белым, Брюсовым и Рерихом. Хотелось бы внести некоторые коррективы в уже установившиеся понятия. В поэзии символистов мы находим субъективное понимание значения цвета: в стихах А.Белого, где царит «бирюзовая Вечность», золото и лазурь – это образ, передающий настроение радости жизни. Лиловый и синий поэты-символисты понимают как цвета траура, мрака и угасания. Рерих же использует лиловый как символ вечности, а золотой и голубой цвета в его произведениях выражают божественное начало.
Красный, даже багряно-красный цвет Рерих использует не только для усиления драматичного впечатления («Бой», 1906), но чаще эти цвета появляются у него в картинах, где сильна языческая нота, например в «Славянах на Днепре» (1905) и еще ранее в «Заморских гостях», «Иноземных гостях» (1901). Красный цвет связан с образом огня, солнца. Образ далекой древности художник передает уже самим стилистическим приемом.
В понимании Рерихом символического значения цветов мы видим постижение художником глубинных традиций духовной символики искусства Византии, Древней Руси и западноевропейского средневековья.
Символика цвета занимала многих поэтов и художников – современников Рериха и была теоретически обоснована В.В.Кандинским. На II Всероссийском съезде художников, состоявшемся зимой 1911/1912 года, прозвучал доклад Кандинского «О духовном в искусстве» [10], в котором он рассматривает эмоциональное воздействие основных цветов спектра, их объективную центробежную и центростремительную силу, смысловую выразительность и звучание в зависимости от формы предмета. Понимание Кандинским самоценности цвета сходно с рериховским.
В мировоззрении Рериха и Кандинского можно найти много общих черт, сближающих их с мировоззрением теософов. Кандинский писал о духовной атмосфере Земли: «она духовно подобна воздуху, который также может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых “никто не узнает”, невысказанные мысли, не выраженные чувства (то есть действие в человеке) – все это элементы, созидающие духовную атмосферу... недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, эгоизм, зависть, “патриотизм”, партийность – духовные существа, духовные личности – творцы атмосферы. И обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость – такие же существа, личности, уничтожающие первых, как солнце микробы, и очищающие атмосферу» [11]. В сказке 1899 года «Гримр-викинг» Рерих поднял психологическую проблему, аналогичную мыслям из приведенного текста Кандинского. В других, более поздних сочинениях Рерих также говорил о великом значении мысли: «В жизни вашей оставайтесь верными Прекрасному, храните энтузиазм. Растите в себе творческие мысли, помня, что по мощи ничто не сравнится с силою мысли. Действие лишь выражает мысль, потому мы ответственны не только за наши действия, но еще более за мысли» [12].
Знаменательно признание Кандинского, что Рерих «всегда очень интересовал» его [13]. Это, в частности, проявилось, по мнению Д.В.Сарабьянова, во влиянии «на выбор Кандинским сюжетов и приемов – Рериха, который эффектно использовал мотив паруса в ряде своих картин рубежа столетий». Этот мотив встречается в картине Кандинского «Золотой парус» (1903) и других работах [14]. Это наблюдение имеет особое значение для исследования влияния Рериха на искусство его современников. Рерих и Кандинский – особая тема, которая ждет своего изучения. Здесь мы коснулись ее лишь пунктиром.
Значительное место в творческом наследии Рериха занимает его монументально-декоративная живопись. Он работал над созданием новой эстетической среды – проектами интерьеров, мебели, панно. Для храмов, построенных крупнейшими архитекторами В.В.Сусловым, В.А.Покровским и А.В.Щусевым, Рерих выполнил множество эскизов мозаик и росписей, большая часть которых получила свое воплощение. Проблема монументальности и синтеза искусств была широко поставлена в художественном мире на рубеже веков и занимала многих деятелей культуры.
В этой области работали В.М.Васнецов, М.А.Врубель, М.В.Нестеров; отдельные попытки обращения к монументальной живописи видим и у других художников. Произведения Рериха отличали подлинная монументальность и осуществление синтеза с архитектурой. Его художественные поиски были созвучны эпохе, при этом имели свой путь развития и несомненные достижения (мозаики на фасаде церкви Петра и Павла под Шлиссельбургом; на фасаде Покровской церкви в селе Пархомовка под Киевом; на фасаде Троицкого собора в Почаевской лавре, в церкви Св. Духа в Талашкине; росписи в часовне св. Анастасии в г. Пскове. Все это работы 1906–1914 годов).
В творчестве Рериха была сильна космическая тема. Своеобразное воплощение она получила в картинах «Бой» (1906), «Небесный бой» (1909, 1912), «Мехески – лунный народ» (1915), а также в серии картин «Вечные всадники» (1918). В картинах этой серии романтические образы рыцарей ночи, дня, утра и вечера, рожденные облаками, проносятся над землей в таинственных отблесках света. Тема рыцарей-всадников в русском искусстве начала века разрабатывалась более всего у В.В.Кандинского и Рериха. Истоки образа – в западноевропейском средневековом и древнерусском искусстве. Вспомним картины Кандинского «Прощание» (1903), «Всадник» («Святой Георгий-4», 1910-е), обложку к альманаху «Синий всадник» (1911) и другие его работы; Рериха – эскиз к мозаике «Александр Невский поражает ярла Биргера» (1904), «Змиевна» (1906), «Борис и Глеб» в мозаике церкви Петра и Павла на пороховых заводах под Шлиссельбургом (1906), всадники на фризе дома Общества «Россия» на Большой Морской, 35, в Петербурге.
В искусстве Рериха 1910-х годов все более усиливается символическое начало при общем романтическом характере его произведений. Ангелы, рыцари, всадники, святые и праведники, черти и демоны, замки на горах, скалы, корабли – все это суть романтические образы, как и темы из культурного наследия стран Востока: картины «Девассари Абунту» (1905), сказка на индийскую тему.
Следует подчеркнуть, что романтизм Рериха определяют все же не внешние приемы, а высокая духовность и идейная сущность его произведений; его умение создать убеждающий, лирический, полный настроения образ далекой эпохи, например, викингов – «Могила викинга» (1908), «Варяжское море» (1910) или древней Руси – «Городок», «Городок зимой» (1902), «Строят ладьи» (1903), «Псков» (1935–1936); сила воображения художника, которая делает фантастические сюжеты реальными («Мехески – лунный народ», 1915), а горные пейзажи – одухотворенными; умение соединить далекое прошлое с настоящим, показать необходимую для будущего красоту ушедшего мира. Эта особая суть художественного творчества Рериха неразрывно связана со всей его многосторонней деятельностью как литератора, педагога, просветителя, основателя учреждений культуры.
В 1900-е годы Рерих был уже признанным специалистом в области культуры Индии. Он был автором картин и сказок на индийскую тему, появившихся в 1904–1905 годах. В литературных символистских кругах его ценили как специалиста по культуре Востока [15]. Именно поэтому Рерих работал в Комитете по строительству буддийского храма в Петербурге (1909–1915).
Рерих вспоминал, что в период постройки он узнал о Шамбале: «Это было время, когда в столице возводился буддийский храм. Тогда я впервые услышал о Шамбале. Как член строительного комитета встретился я с одним очень образованным ламой, который впервые произнес имя Чан Шамбалы» [16]. Понятно, что «очень образованный лама» – это Агван Доржиев, инициатор постройки храма [17]. Предполагается, что Рериху был поручен проект декоративного убранства храма [18]. Все убранство подчинено идее Шамбалы – таинственной страны мудрецов, по преданию расположенной в Гималаях.
В русской культуре уже были известны примеры обращения к теме Индии и других стран Востока. Прежде всего можно вспомнить шедевры русской романтической поэзии – поэмы В.А.Жуковского «Наль и Дамаянти» на тему древнеиндийского эпоса «Махабхарата» и «Рустем и Зораб» по известной иранской «Книге царей» – «Шах-наме». Из числа современных Рериху поэтов индийская литература, как древняя, так и современная, привлекала Ю.Балтрушайтиса и К.Бальмонта: первый переводил «Гитанджали» Рабиндраната Тагора и «Бхагават Гиту», второй издал пьесу «Сакунтала».
В русской живописи обращение к индийским сюжетам было крайне редким. Наиболее известны произведения В.В.Верещагина, который, путешествуя по Индии и Японии, создал целый ряд произведений, запечатлевших памятники архитектуры, сцены быта, праздники и т.д. Но если Верещагин испытывал скорее этнографический интерес к новым и малоизвестным для европейцев странам, то Рериха привлекало иное – легенды, основы религии, тайны древней мудрости. Кроме того, Рериха как ученого занимала проблема поисков общих корней в культурах России и Индии.
Интерес к Востоку характерен для искусства модерна. Главным образом этот интерес проявился в литературе символистов (Андрей Белый, Брюсов, Бальмонт, Вяч. Иванов и его кружок «Гафизитов») [19]. В изобразительном искусстве тема Востока занимает особое место в творчестве Павла Кузнецова, запечатлевшего в своих «восточных» картинах образ вечности, а также Сарьяна, в работах которого заключена атмосфера волшебной сказки. Отдельные примеры обращения к восточной тематике можно найти и у других художников того времени – К.А.Сомова («Султанша. Композиция для табакерки», 1899), А.Н.Бенуа («Азбука в картинах», 1904, заставки на страницах журнала «Мир искусства»), Н.К.Калмакова («Женщина со змеями», 1909).
В творчестве Рериха мы находим не единичное, периодическое обращение к «восточным» мотивам, как дань времени или моде, а продуманное, убедительное, высокоталантливое воплощение синтеза, основанное на подлинном знании и проникновении в мир образов древних культур. Рерих сумел показать этот синтез в его космическом значении, поднять проблему единения земного бытия и Космоса, – проблему, которая проходит через дошедшие до нас из глубины веков памятники искусства и письменности. Творения Рериха отличает синтез в самом высоком его понимании, как основная идея его миросозерцания.
Интерес к Востоку наблюдался и в романтической литературе первой четверти XIX века (может быть, даже в большей степени, чем в живописи). Мотивы восточной поэзии звучат в цикле стихотворений Пушкина «Подражание Корану» (1824), где прослеживается глубокое постижение связи человека и высших космических сил, где господствует призыв читать «Небесную Книгу», обратиться к «Творцу Вселенной».
Тема Востока проходит через творчество Байрона, посетившего Албанию и Грецию и отразившего свои впечатления в поэмах «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Гяур», «Корсар» и «Абидосская невеста», а также Жуковского и Гете. В статье, посвященной Гете, Рерих заметил: «Романтизм не живет без Востока» [20]. Романтики говорили о едином потоке культуры, о необходимости взаимодействия между Западом и Востоком. Этой идеей пронизаны сочинения Гете «Молитва парии», «Легенда», «Благодарение парии», «Китайско-немецкие времена дня и года», а также его стихотворный цикл «Западно-восточный Диван». В 1819 году Гете писал: «Мое намерение состоит в том, чтобы радостно связать Запад и Восток, прошлое с современным... понять одного с помощью другого» [21].
Мысль Рериха неустанно работала в этом же направлении. (Первым отметил это сходство между Гете и Рерихом Всев. Иванов.) [22]. Рерих искал связь между культурами стран Востока и Запада в памятниках искусства, преданиях и легендах.
Много общего у Гете и Рериха также в их отношении к развитию национальных культур. Гете признавал, что «обогащение литературы возможно лишь при отказе от национальной ограниченности и при сближении с другими культурами, что отчуждение от них неизбежно обеднит ее и в конечном итоге приведет к упадку» [23]. У Рериха мы находим аналогичные высказывания: «В культуре целых государств мы видим, что там, где был понят и допущен широкий синтез, там и творчество стран шло и плодотворно, и прекрасно. Никакое обособление, никакой шовинизм не даст такого прогресса, который создает светлая улыбка синтеза» [24]. Эти высказывания крупнейших представителей культуры своего времени еще раз показывают близость мировоззренческих основ романтизма и модерна.
Романтизм в искусстве первой трети XIX века освоил широкий круг сюжетов и образов, многие из которых унаследовал модерн, при всем своеобразии пластической и образной специфики этого стиля. Искусству модерна была присуща тайна, загадка, символичность. Творчество Рериха в значительной степени отличают эти качества – скрытая мысль, иносказание, аллегоричность – что, заметим, соотносится с литературной традицией Востока, идущей от Низами («Сокровищница тайн», XII – XIII вв.) и до поэзии Рабиндраната Тагора. С темой тайны связан и часто повторяющийся у Рериха мотив, распространенный в средневековой живописи и характерный для романтизма, – вид на уходящие вдаль горизонты, открывающийся из пролета арки, окна, ворот, с террасы замка. В картине Рериха «Сошествие во ад» (1933) можно также отметить и восходящее к ранней нидерландской живописи изображение фантастических чудовищ, вызывающих в памяти образы Иеронима Босха. Особый символический смысл приобретает и повторяющийся в работах художника определенный набор предметов – чаша, излучающая свет, Камень мудрости, а также часто разрабатываемые мотивы пещеры, клада, падающей звезды и т.п.
Тема тайны проходит через многие его картины, особенно те из них, которые отражают мифологические образы восточных сказаний и небесные видения, а также тему захороненного до времени сокровища. В романтической поэзии начала XIX века, например в цикле стихотворений Гете «Западно-восточный Диван», в конце «Книги Рая» речь идет о семи спящих отроках, укрывшихся в пещере, чтобы проснуться, когда наступит час [25]. Тема «спящих» интересовала В.А.Жуковского. Его баллада «Двенадцать спящих дев, старинная повесть» (1817), навеянная романом немецкого писателя Х.Г.Шписа «Двенадцать спящих дев, история о привидениях», сохранила главную мысль – «о покаянии и очищении души грешника» [26]. Прямых аналогий с сюжетом о «спящих» у Рериха не находим, однако сама тема – тема сокрытых до времени нравственных или духовных ценностей – проходит через его творчество. Возможно, эта тема связана с темой «Поэт и чернь». В романтической литературе – у Байрона, Гете и Пушкина – ярко выражены мотивы противопоставления творческой личности «черни», агрессивному невежеству. Эта же тема проходит и через многие страницы литературных сочинений Рериха.
Мировоззрение Рериха отличала идея примата духа над материей. Необходимость духовного очищения, воспитания он считал главной основой совершенствования человечества.
Широкий охват идей и образов, отраженных в творчестве Рериха, направлен на утверждение общечеловеческих, гуманистических идеалов. Эта главная основа его искусства ярко проявилась уже на рубеже XIX – XX столетий и получила свое воплощение во всей дальнейшей многообразной деятельности Рериха как художника, ученого и просветителя.
1. Р.Изгой (Н.К.Рерих). Искусство и археология // Искусство и художественная промышленность. 1898. № 1–2. С. 381.
2. Яремич С.П. У истоков творчества // Рерих. Пг., 1916. Переизд.: Держава Рериха. М., 1994.
3. Р.Изгой (Н.К.Рерих). Наши художественные дела // Искусство и художественная промышленность. 1898. Т. 1–2. С. 120–121.
4. Дягилев С.П. Ученическая выставка // Новости и биржевая газета. 1897. № 309.
5. Гидони А. Творческий путь Н.Рериха. Пг., 1915. С. 6; Эрнст С.Р. Н.Рерих. Пг., 1918. С. 58.
6. Рерих учился в Париже в студии известного исторического живописца Фернана Кормона.
7. Рерих Н.К. По поводу народной выставки картин в Конногвардейском манеже // Искусство и художественная промышленность. 1898. № 1. С. 61–62.
8. Волконский С.М. Искусство // Мир искусства. 1899. № 5. С. 88–89.
9. Философов Д.В. Национализм и декадентство // Мир искусства. 1900. Хроника. С. 210.
10. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. (Живопись). Язык красок. Доклад на II Всероссийской съезде художников. Прочитан Н.И.Кульбиным // Труды II съезда художников. СПб., 1913. С. 55–60, см. также: Кандинский В.В. О духовном в искусстве. (Живопись). Л., 1989.
11. Там же. С. 50–51.
12. Рерих Н.К. Избранное. М., 1979. С. 233.
13. Письмо В.В.Кандинского Г.Мюнтер от 3 ноября 1912 г. // Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. Новая галерея. ХХ век. М., 1994. С. 134.
14. Там же. С. 17.
15. Письмо А.Белого Э.К.Метнеру (1909). ЦГБ, ф.167, II, № 4.
16. Uwe Betjen, Göttingen. Nikolaj Konstantinovic Roerich und Agvan Dorziev // Roerich – Forum. 1995. N 6. S. 32–33.
17. Об Агване Доржиеве см.: Андреев А. Санкт-Петербургский буддийский храм // Рериховский вестник. Публикации – Сообщения – Исследования. Выпуск 4. 1991. Январь–декабрь. СПб., Извара, Барнаул, Горно-Алтайск. 1992. С. 89.
См. также: Uwe Betjen. Указ. соч. С. 32–36.
18. Uwe Betjen. Указ. соч. С. 34.
19. Кузмин М.А. Избранные произведения. Л., 1990. С. 522.
20. Рерих Н.К. Избранное. М., 1979. С. 242.
21. Кессель Л.М. Гете и «Западно-восточный Диван». М., 1973. С. 29.
22. Иванов Вс. Н. Рерих – художник – мыслитель // Держава Рериха. С. 237.
23. Кессель Л.М. Указ. соч. С. 29.
24. Рерих Н.К. Избранное. С. 246.
25. Кессель Л.М. Указ. соч. С. 17.
26. Жуковский В.А. Баллады. Наль и Дамаянти, Рустем и Зораб. Дневники Письма. Воспоминания современников. М., 1987. С. 466.