2. НЕИЗБЕЖНОСТЬ НЕВИДИМОГО МИРА

Если кто на Планете и стоял ближе всего к мировосприятию Живой Этики, то это была блестящая плеяда философов русского Серебряного века, таких, как Бердяев, Булгаков, Флоренский, Соловьев, Ильин и многие другие. «В нас самих покров зримого мгновениями разрывается и сквозь его разрывы веет незримое, нездешнее дуновение: тот и другой мир растворяются друг в друге, и жизнь наша приходит в сплошное струение, вроде того, как когда подымается над жаром горячий воздух»1, — писал П.А.Флоренский. Невидимые миры пронизывают наше плотное пространство и составляют вместе с последним одно энергетически целое. Без энергетического влияния этих миров невозможными были бы такие явления, как творчество, культура и особенно искусство, связанное более, чем какая-либо иная область человеческой деятельности, с понятием Красоты. Той Красоты, которая, по высказыванию великого русского писателя Ф.Достоевского, а затем и Рериха, «спасет мир». В этих словах скрыта глубочайшая мудрость, на них лежит отсвет Великой Истины. Наша земная Красота есть тот канал, который связывает нас, более чем что-либо другое, с невидимыми мирами. Через нее утончается и качественно улучшается энергетика человека плотного мира. Иными словами, Красота открывает этому человеку дальнейший путь по лестнице восхождения Космической эволюции. Непонимание этого момента и, более того, намеренное или ненамеренное отторжение человека от энергетики Невидимого может прервать или исказить его эволюционный путь. Ибо именно иные миры, чья энергетика много выше нашей, ведут нас в эволюции, как бы пробивая для идущих по эволюционному «коридору» путь для дальнейшего продвижения.
Истинное искусство, несущее в себе Красоту иных миров, отражает эту энергетику, и поэтому оно является как бы посредником между невидимыми мирами и нашим плотным пространством, предоставляя обитателям этого пространства возможности духовного восхождения. В данном случае я имею в виду лишь истинное искусство, а не ремесленное отображение его, или, хуже того, некое творчество, несущее в себе антиискусство, разрушающее эстетические идеалы, наработанные тысячелетиями в энергетическом поле культуры Планеты. Именно об этом истинном искусстве сказал поэт Серебряного века Вячеслав Иванов точные и выразительные слова:

И чем зеркальней отражает
Кристалл искусства лик земной,
Тем явственней нас поражает
В нем жизнь иная, свет иной.

Истинное искусство, неся в себе огромный потенциал тонких энергий невидимого, является как бы мостом между мирами различных измерений. Драгоценные кристаллы творений такого искусства встречаются не так часто. Творчество Николая Константиновича Рериха является именно таким.
В одной из книг Живой Этики мы читаем: «Творчество нужно понять как соединение различных энергий, явленных Огнем пространства и духом человека»2. Вот этот дух человека и является тем инструментом, с помощью которого и достигается энергетический контакт художника, поэта, музыканта и других творцов с мирами иных измерений, иных состояний материи. Иначе говоря, постижение внешнего мира, художественное, научное или религиозное, идет через внутренний мир человека. «Внутренние духовные силы проявляются, когда внутренние астральные или духовные условия созданы на внутреннем плане. Мир внешний лишь отражение внутреннего»3, — писала Елена Ивановна Рерих в одном из своих писем. От качества этих внутренних, астральных и духовных условий зависит энергетика духа и тот уровень Невидимого мира, во взаимодействии с которым этот дух находится. Это очень важный момент, ибо он определяет духовные способности художника и энергетическое качество его произведения. Для сравнения возьмем два примера: «Джоконда» Леонардо да Винчи и портрет какого-нибудь полководца или государственного деятеля, выполненный в стиле социалистического реализма, господствовавшего в нашей стране в период тоталитарного режима. Даже теоретическое определение социалистического реализма предполагало уничтожение всякого рода связей с Высшим. Поэтому, когда мы смотрим на портрет «Джоконды», созданный великим художником, познавшим Высшее и имевшим энергетическую связь с проникающими нас мирами более высоких измерений, мы испытываем волнение и воздействие чего-то тонкого и таинственного, откуда поднимается то, что мы можем определить как свет Красоты и Радости. На нас с портрета смотрит не просто прекрасное лицо, а скорее лик, и мы ощущаем идущие от него волны нездешней энергетики, которая заставляет забывать нас на какое-то время все, кроме Света этой высшей Красоты.
На другом портрете мы видим личину или маску, которая у нас ничего не вызывает, кроме любопытства к некоторым тщательно и мастерски выписанным деталям. За странной маской этого лица вы чувствуете космический холод пустоты, отражающей духовное состояние создателя такого портрета. Уходя от «Джоконды», мы несем ее образ в сердце и еще долго после этого одно лишь воспоминание о ней тревожит нашу душу и поднимает в ней необъяснимую радость. Черты героя второго портрета начинают стираться в памяти уже через полчаса, размываются и исчезают, не вызывая никаких чувств или эмоций.
«Люди определенно делятся на два вида, — писал Рерих. — Одни умеют радоваться небесному зодчеству, а для других оно молчит, или, вернее, сердца их безмолвствуют. Но дети умеют радоваться облакам и возвышают свое воображение. А ведь воображение наше — лишь следствие наблюдательности. И каждому от первых дней его уже предполагается несказуемая по красоте своей небесная книга»4.
Эта «небесная книга» предполагается и для художников и, может быть, более для них, чем для кого-либо другого. И степень ее прочтения зависит от уровня духовной наполненности берущегося за кисть, резец, перо или музыкальный инструмент. И чем выше дух самого художника, тем выше пространство «небесной книги», повествующей о нездешних мирах. Тем совершенней и прекрасней видимая плотная форма, в которую облекается жемчужина духа, добытая художником в этих мирах. Процесс или механизм добывания таких жемчужин глубоко индивидуален, а восприятие его философом или художником всегда субъективно. Пророческие сны, видения, знамения — это те пути, которыми художник проникает в таинственный мир нездешнего. Это те энергетические явления, которые образуются под непосредственным воздействием иных миров на наше плотное, трехмерное пространство.
«И сны четко и властно зовут к покинутой, но существующей Красоте. Только примите. Только возьмите, и увидите, как изменится внутренняя жизнь ваша, как затрепещет дух в сознании беспредельных возможностей. И как легко осенит Красота и храм, и дворец, и каждый очаг, где греется человеческое сердце»5. Это опять Рерих. И в унисон с этой мыслью звучат слова из книги Живой Этики: «Потому жизненность искусства, которое хранит божественный огонь, дает человечеству насыщение тем огнем, который возжигает дух и насыщает все миры»6.
Без этого огня, возжигающего дух и добытого художником в иных мирах, без энергетики, которая излучается произведением истинного искусства, невозможна Космическая эволюция человечества, его духовное продвижение.
К сожалению, до сих пор многие смотрят на искусство как на нечто развлекательное, как на отдых для глаза и не дают себе труда проникнуть в энергетическую суть самого явления. Эта суть была уже достаточно четко определена, помимо уникальных книг Живой Этики, работ Елены Ивановны и Николая Константиновича Рерихов, в произведениях философской мысли Серебряного века России.
«Осязаемая материя искусства, — писал И.А.Ильин, — не есть важнейшее в искусстве; она не есть нечто самодавлеющее, и ее нельзя трактовать как «самостоятельное» тело художества, напротив: она есть нечто вторичное, служебное, повинное послушанием высшему смыслу произведения»7. И еще: «...чтобы возыметь основной замысел, чтобы постигнуть художественный предмет, ты должен уйти в глубину сердечного созерцания и вопросить из своего созерцающего сердца Бога, мир и человека о тайнах их бытия. Погрузись в эту духовную глубину, как в некое море, и вернись из нее с жемчужиной. Затеряйся в блаженных пространствах духовного опыта и принеси оттуда самый лучший цветок и соблюди в своем творчестве верность этой жемчужине и этому цветку»8.
«Цветок духа», «жемчужина духа» — вот, что приносит в плотный мир художник, погружаясь в духовные глубины своего внутреннего мира и через них входя в контакт с нездешним, высшим миром. Однако этот Цветок или Жемчужина не являют собой плотный образ. Их превращает в образ рука самого художника, которая создает для него форму, энергетическим сердцем которой остаются добытые трудами духовных усилий Цветок или Жемчужина. П.А.Флоренский называет это энергетическое явление кристаллом, около которого «выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира»9.
Но как бы ни называлось то, чем наполняется усиленно работающий дух художника, соприкасающийся с иными мирами, энергетический процесс воплощения добытого Цветка, Жемчужины или Кристалла в форму плотного мира сложен, а подчас и мучителен.
Донато д'Анжелло Браманте, современник великого Рафаэля, приводит рассказ художника, который как нельзя лучше иллюстрирует взаимоотношения художника с энергетикой иных миров и дает яркое представление о мучительности пути к истинной Красоте.
«И ночь и день беспрестанно, — пишет Браманте, — неутомимый дух его трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе, ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы ему написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей»10. Далее Браманте повествует о том, как Рафаэль потерял терпение и стал писать Мадонну, и дух его все более воспламенялся. Однажды он проснулся в большом волнении. «Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вгляделся в него и увидел, что висевший на стене еще неоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту казалось ему, этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигался в самом деле, но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять, но, вставши утром, будто вновь переродился; видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. Вот что мне рассказал друг мой, дорогой Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге»11.
Слова «я почел это чудо столь важным» свидетельствуют о высокой духовности и достаточном собственном опыте самого автора этих строк. В наше прагматическое время вульгарного материализма редко встретишь такое отношение к проявлениям энергетики невидимого, взаимодействующей с духом человека.
Философско-художественные исследования П.А.Флоренского в области иконописного искусства представляют с этой точки зрения огромный интерес.
«Так в художественном творчестве, — пишет он, — душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов, она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение»12.
Флоренский нашел точные слова, смыслом своим проникающие в суть источника истинного искусства.
Также знаменательны его мысли о механизме энергетического взаимодействия между художником и Высшим миром, «...есть два рода образов: переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождение в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого — это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще — духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения — это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни. Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, — раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое есть психологизм и сырье, как бы ни были искусно и вкусно разработаны»13.
Флоренский здесь подметил очень интересный энергетический процесс, связанный с явлением «эволюция — инволюция», понятия, существующие лишь в неразрывности друг с другом. Художник, несущий в себе истинное искусство, в данном процессе выполняет роль Творца с большой буквы (нередко и являясь им в действительности), который подобно Жертве Высокой Сущности спускается в низший мир, принося этому миру необходимые для дальнейшей эволюции последнего энергетические дары. И когда дух этого художника, после краткого путешествия в мир иного измерения, входит в плотные слои материи, в них сгорает все наносное, ненужное и мешающее созданию художественного образа, который может обрести характер символа.
Космическое творчество, а оно включает и художество, как важнейшую свою часть, происходит на узкой грани, похожей на лезвие бритвы, энергетического взаимодействия эволюции и инволюции. Без инволюции не может существовать эволюция. Без плотной материи не могут быть созданы совершенные художественные формы, несущие в себе отражение Красоты нездешних миров.
«Художество нисхождения, — справедливо утверждает Флоренский, — как бы оно ни было несвязно мотивировано, очень телеологично, — кристалл времени во мнимом пространстве; напротив, при большой даже связности мотивировок, художество восхождения построено механически, в соответствии со временем, от которого оно отправлялось. Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительности, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное — символизм — воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшей реальностью»14.
Эта высшая реальность может проявляться в иконах, великих художественных полотнах, в любом предмете истинного искусства. Энергетика творений истинного художества, как мы уже знаем, воздействует на энергетику человека. Он может ее воспринимать сознательно или несознательно. Все зависит от уровня его духовного развития. Под воздействием таких творений трансформируется и утончается энергетика смотрящего или взаимодействующего с этим произведением человека. Но когда художнику удается достигнуть в своем творении той «высшей реальности», о которой говорит Флоренский, то процесс энергетического обмена «человек — произведение искусства» может иметь самые неожиданные результаты. Это случается редко, но тем не менее имеет место. Иконы, созданные в активном взаимодействии с Высшим, играют как бы роль посредника между нашим миром и тем невидимым, энергетика которого влияла на их создание. Такие иконы посылали на смотрящего или молящегося энергетические, целенаправленные волны, возбуждающие видения. Или, иначе говоря, открывали окно, а иногда и двери в мир иной в полном смысле этого слова.
«...Ведь всегда мы общаемся с энергией сущности, — замечает Флоренский, — и через энергию, — с самою сущностью, но не непосредственно с последней. И икона, будучи явлением, энергией, светом, некоторой духовной сущностью, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет считать ее мысль...»15.
И еще: «При молитвенном творении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся»16.
«...Я почел это чудо столь важным и замечательным...» — так и хочется сказать, прочтя эти строки, словами Донато д'Анжелло Браманте, старинного друга великого Рафаэля. Все это лишний раз доказывает, что нет храма без искусства, нет связи с мирами Высшими без истинного художества и нет без последнего духовного роста самого человека и эволюционного его восхождения на предназначенные ему Космосом вершины.
Понимая все это, мы можем себе представить, какой вред был нанесен целой стране, в которой искусство было заменено социалистическим реализмом, а связи с Высшим были оборваны и расшатаны. И еще один момент, который открывает нам Флоренский, исследуя проблему истинного искусства иконописи. Духовные подвижники, возведенные различными религиями в ранг святых, назывались свидетелями миров нездешних.
И тут в рассуждениях Флоренского мы слышим многое из того, что находим в книгах Живой Этики, повествующих о новом энергетическом мировоззрении, которое зародилось на планете Земля в XX веке.
«Небо от земли, — пишет русский священник и философ, — горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого — живыми символами соединения того и другого, иначе — святыми тварями. Это они, зримые в видимом, свободные от сообразия веку сему, преобразовали свое тело и, обновив свой ум, пребывают «превыше мирского смятения», в невидимом. Потому они и свидетели невидимому — свидетели сами собою, самим видом своим, ликом своим. Они живут с нами и доступны общению, даже доступнее нас самих; они не призраки земли, но плотно стоят на земле, совсем не отвлеченные, совсем не бескровные. Но они — не только они не кончаются заглушенно, тут же на земле; они — идеи, живые идеи мира невидимого. Они, свидетели, — можно сказать возникают на границе видимого и невидимого, как символические образы видений при переходе от одного сознания к другому. Они — живая душа человечества, которою оно вошло в мир горний, отложив призрачные мечтания при переходе и, восприняв иной мир, при возвращении долу, себя самих преобразили в ангельские образы мира ангельского»17.
В этом удивительном фрагменте сквозь легкий налет традиционных церковных образов ярко пробивается высокая философская мысль о тех, кто обитал и обитает сразу в двух мирах — плотном и тонком, видимом и невидимом, о крепко стоящих на нашей грешной земле подвижниках, святых, Великих Душах, которые, жертвуя достижениями своей эволюции, возвращаются на Землю, чтобы изменить ее энергетику, принести весть о нездешних «ангельских» мирах и помочь земному человечеству вырваться, наконец, из пут плотной и тяжелой материи нашего трехмерного мира. Свидетели миров иных, «живая душа человечества», Учителя, Подвижники, Святые ведут упирающееся человечество сквозь инерцию плотной материи, по лестнице Космической эволюции.
И высшая реальность, и свидетели, и свидетели свидетелей, и истинное искусство, помогающее идти нам по пути Космической эволюции, — все это объединилось в феномене «Елена Ивановна и Николай Константинович Рерих».


1 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 37.

2 Мир Огненный, Ч. III, 161.

3 Письма Елены Рерих. Рига, 1940. Т. I. С. 260.

4 Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С. 170.

5 Рерих Николай. Пути Благословения. Рига, 1924. С. 151.

6 Иерархия, 366.

7 Ильин И.А. Путь к очевидности. М., 1993. С. 337.

8 Там же. С. 340.

9 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 52.

10 Там же. С. 74.

11 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 74-75.

12 Там же. С. 47.

13 Там же. С. 47-48.

14 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 48.

15 Там же. С. 70.

16 Там же.

17 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 60-61.