Работы Н.К.Рериха для Русской Православной Церкви

Е.П.МАТОЧКИН,
кандидат искусствоведения,
Новосибирск

Среди блистательного наследия Русского культурного Ренес­санса начала XX столетия едва ли не самыми неизвестными оста­ются страницы художественного творчества, связанные с укра­шением русских православных храмов. Между тем именно эта область изобразительного искусства сегодня вызывает повышен­ный интерес со стороны общества в связи с огромным размахом современного храмостроительства в России. И если монумен­тальные росписи В.М.Васнецова и М.В.Врубеля для киевских соборов, а также М.В.Нестерова для Москвы и Санкт-Петербурга еще более или менее известны, то вклад Н.К.Рериха в церковное искусство остается очень слабо изученным. Объясняется это прежде всего тем, что часть его работ не дошла до наших дней, другая же – как в Перми, Пархомовке и Почаеве, находится достаточно далеко от центра России и популярных маршрутов путешествий. В то же время нельзя не отметить, что все, что сде­лано Рерихом в области христианского искусства, в настоящее время явно замалчивается со стороны Русской Православной Церкви, хотя она по праву могла бы гордиться творениями вели­кого художника, тем более что большинство своих замыслов он обсуждал с ее священнослужителями.

«Помню, как мне приходилось представлять на благословение Иерархов и эскизы стенописи Святодуховской церкви в Талашкине под Смоленском, и иконостас Пермского монастыря, и мозаики для Шлиссельбурга, и роспись в Пскове» [1, с. 45].

«Митрополит Флавиан особенно ценил строгий византийский характер фресковой живописи. В моих эскизах для церквей под Кие­вом Он отмечал именно это качество. Блаженнейший митропо­лит Антоний вообще глубоко ценил старинное иконописание, кото­рое, как нельзя более, отвечало и всему богослужебному чину. Помню, как при обсуждении одной из мозаик для Почаевской лавры я предложил избрать сюжетом всех Святых стратилатов Право­славной церкви, и митрополит вполне одобрил это, подчеркивая и умственность такого образа. Помню, как владыка Антоний, смо­тря на мою картину «Ростов Великий», проникновенно сказал: «Молитва земли Небу». Драгоценно и радостно было встречаться с владыкой на путях церковного художества и видеть, как глубоко Он чувствовал священное благолепие русской иконы» [1, с. 45].

Сам Иоанн Кронштадтский благословил Рериха на изучение истории и художества, на большие труды для России [1, с. 44]. «Великое ощущение молитвы, исповедание веры», которое вошло, как пишет Николай Константинович, вместе с Великим Прозор­ливцем [1, с. 43], затем воплощалось и в религиозных произведе­ниях художника.

В течение восьми лет, с 1906 по 1913 г., Рерих работал над укра­шением шести православных храмов. Для церкви «На пороховых заводах» близ Шлиссельбурга, Покровской церкви в Пархомовке, Троицкого собора Почаевской лавры и Святодуховской церкви в Талашкине им были созданы эскизы мозаик, для церкви Казан­ской Божьей Матери в Перми – иконостас, а для часовни Святой Анастасии в Пскове и талашкинской церкви – эскизы стенописи. Вклад Рериха в религиозное искусство России не исчерпывается только этим списком, сюда нужно отнести и его многочисленные станковые произведения, однако именно работы для Русской Православной Церкви являются наиболее значительными и наи­менее известными.

* * *

I. 1906 г. Мозаики в поселке Морозовка близ Шлиссельбургской крепости для церкви «На пороховых заводах».

Шатровая церковь оригинальной архитектуры построена по проекту В.А.Покровского. Мозаики погибли во время Великой Отечественной войны, сохранились лишь воспроизведения неко­торых мозаик и эскизов к ним.

Идея художественного замысла Рериха, надо полагать, была связана с героической историей Шлиссельбургской крепости, основанной новгородцами еще в начале XIV в. для отражения вражеских нашествий. Именно поэтому художник избирает для мозаичных образов Архангела Михаила и Святых Бориса и Глеба, издавна почитавшихся на Руси в качестве ратных помощников. В образах же Петра и Павла, которым посвящена церковь, Рерих также подчеркивает их причастность к «воинству Христову», изо­бражая Петра, как принято, с ключами от рая, а Павла – с мечом вместо традиционной книги в руках.

«Святые Петр и Павел». Мозаика.

Апостолы и священномученики Петр и Павел, скончавшиеся в один день, всегда были для христиан примером – примером жизненным, со всеми их слабостями и отступлениями, но вместе с тем и подвигами и верностью до смерти. Такими близкими и понятными предстают они в мозаике Рериха на небольшой полу­круглой площадке на фоне храма с многочисленными закомарами. Помимо упомянутых атрибутов в руках они держат еще свитки – символы мудрости христианского учения. У апостола Павла, приобщающего к христианству, свиток раскрыт. Апостол Петр, страж райских врат, стоит рядом с порталом, ведущим в Божий храм.

«Святые Петр и Павел и голова Спаса». Мозаика.

Здесь те же ученики Христа, почти в тех же позах, но уже изо­браженные статично и в одеждах святителей. У их ног – град земной, а в руках они держат модель посвященной им церкви, вознося ее к образу Спаса. Вместо золотого фона фигурирует довольно замысловатая, закрученная в сложных извивах плетен­ка, столь характерная для искусства викингов. Рерих, увлечен­ный в те годы «варяжским вопросом», счел уместным в церкви, находящейся в самом начале великого водного пути «из варяг в греки», напомнить о влиянии норманнов на русскую историю и культуру.

«Святой Михаил Архистратиг». Мозаика.

Архангел Михаил изображен в традиционном иконописном образе воина, пронзающего копьем апокалипсического «змия древнего, который есть дьявол и сатана» (Откр. 20–2). Как и на старинных иконах, рериховский герой без видимого усилия, смо­тря куда-то вперед, поражает дракона. И накал поединка рас­крывается не во внешне статичной позе архангела, а в динамике линий его окружения.

«Святые Борис и Глеб». Мозаика.

Святые братья Борис и Глеб издавна считались покровителями и заступниками Земли Русской. Эта идея отражена и в мозаике Рериха, которая во многом следует парным иконописным изоб­ражениям князей на боевых конях. Вместе с тем в их образах есть что-то сказочное, простонародное: и в несколько лубочном облике коней с их наивной пестрой окраской, и в одежде героев в косую клетку, с рубахой «в горошек» навыпуск.

В целом эти несохранившиеся мозаики Рериха представляют собой первый, но очень важный опыт большого художника в деле создания монументальных церковных произведений. При всем своем стремлении к оживлению иконописных традиций Рерих не остался в стороне от веяний искусства модерна. Изысканная форма мозаичной смальты в виде сглаженных треугольников, повышенная декоративная роль линии, ритма и локального цвета – все свидетельствует о том, что творчество Рериха развивалось в русле современных художественных тенденций.

II. 1906 г. Мозаики церкви Покрова Пресвятой Богородицы в имении Голубевых в селе Пархомовка Володарского района Киевской области.

Здание трехнефной, одноапсидной церкви со шлемовидным куполом было построено по проекту В.О.Покровского.

«Покров Богородицы». Мозаика.

Расположена в неглубокой нише полуовальной формы разме­ром 4 х 6 м. Это самое крупное церковное мозаичное произведение нового времени. Стилистика мозаики основана на древнерусских традициях, но в то же время тяготеет и к народному примитиву. Рисунок персонажей, прежде всего ангелов, нарочито упрощен. Ну а стены кремля с их круглящимися, почти что пряничными формами вызывают в памяти что-то родное и близкое из русских сказок. Все это, вместе с неуклюжими каравашками облаков и словно по-детски выстроенной архитектурой, уводит внутренний взор к каким-то далеким глубинам национального мироощуще­ния, к архетипическим образам родной земли.

Весь образный строй мозаики явственно говорит о том, что перед нами не сцена во Влахернском храме, а воплощение сфор­мированного в народном религиозном сознании представления о Богородице как о заступнице и покровительнице Земли Русской. И белокаменный град Божий, над которым раскинула свой покров великая Охранительница, – это не Константинополь, а вся христианская Русь. И не Андрей Юродивый с учеником Епифанием, а Андрей Боголюбский среди княжеского окружения показывает рукой на небесное знамение. И лазоревая голубизна, как синие равнинные реки и цветущий лен, и яркие нимбы, как рдеющее солнце, и сочная зелень – все это тоже родное, русское. Весь рериховский образ пронизан идеей синтеза официальной церковности и русской народной религиозности, считавшей Рос­сию землей Богородицы.

«Спас Нерукотворный с избранными святыми». Мозаика.

Размещена в тимпане овальной формы над входом в часовню, ставшую усыпальницей В.Ф.Голубева.

Необычность рериховского замысла состоит в том, что образу Спаса Нерукотворного предстоят четыре коленопреклоненных персонажа, по два с каждой стороны. И хотя подписей здесь нет, но святые узнаются по характерным иконографическим призна­кам. Справа – Богородица в синем мафории с прижатыми к груди руками. Рядом с ней апостол Иоанн Богослов, склонившийся над книгой, возможно, написанным им Евангелием или «Откровени­ем (Апокалипсисом)». Слева – смотрит на Спаса и показывает на него рукой сотник Лонгин каппадокийский. Пониже сотника преклонила голову святая жена, по-видимому, Мария Магдалина, равноапостольная мироносица.

Интересно, что все эти святые изображаются, как правило, в сцене Распятия Иисуса Христа. В этом объединении элементов двух иконографических композиций угадывается своеобразно поданная идея, подчеркивающая вечносущность Христа. Не слу­чайно рядом с Нерукотворным образом, считающимся создан­ным по воле самого Господа, Рерих помещает святых, которые присутствовали не только при его смерти, но и при воскресении. И своим живым свидетельством, своими человеческими эмоция­ми, так правдиво переданными художником, они как бы еще раз подтверждают реальность воплощенного Сына Божия.

В его внешнем облике Рерих следует каноническому образцу – большеглазый лик с длинными прядями волос и с небольшой, чуть раздвоенной бородой. Однако внутренний строй образа несет на себе печать раздумий, которые волновали художника в те годы. Карие глаза Спаса, отделенные белизной от нижнего века, смотрят куда-то поверх нас и прозревают, кажется, не толь­ко далекие дали, но и пространство человеческих душ и явления грядущих времен. Его твердый, решительный взгляд не предве­щает легкого, только по божественной воле, исхода событий, а магнетическая притягательность взора вовлекает каждого в ответ­ный процесс душевных переживаний.

III. 1907 г. Иконостас для фамильной церкви Каменских в жен­ском монастыре в Перми. Пермская государственная худо­жественная галерея.

Иконостас Н.К.Рериха для фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми (1907) – совершенно неизвестная страница русской религиозной живописи начала XX века. Рерих написал для него эскизы и, возможно, какие-то фрагменты икон, препоручив остальное художникам-исполнителям. Иконостас одно­ярусный, как в ранних храмах Византии и Древней Руси, например в Софии Киевской. В центре его расположены высокие Царские врата с надвратной сенью, справа – образ Спаса Нерукотворного, слева – храмовая икона Казанской Божьей Матери с Богородичны­ми Праздниками, написанными Рерихом на обрамляющей ее раме. На дьяконских дверях нарисованы Архангелы, а за ними по обеим сторонам завершают ансамбль иконы Предстоящих. Уже по составу икон видно, что рериховский замысел необычен. Он как бы соеди­няет в себе три канонических яруса: местный, деисусный – моление Архангелов и Предстоящих перед образом Спаса Нерукотворного, а также праздничный, посвященный Богородице.

В кокошнике Царских врат, согласно традиции, пишется сце­на Благовещения. В облике будущей Богородицы нельзя не узнать черты мадонны Симоне Мартини из его «Благовещения» (1333, Уффици, Флоренция). Рерих повторяет ее позу с характерным изгибом корпуса. Цветовые контрасты в изображении итальян­ской мадонны заменены у русского мастера сближенными темны­ми тонами под старину. Пожалуй, в таком своем качестве рери­ховский образ ближе к известной реплике мартиниевского шеде­вра, созданной 60-ю годами позднее, – образу Богоматери итальянского художника Иларио да Витербо. Повторяя извод сиенско­го мастера, он написал Деву Марию в сцене Благовещения для алтарного полиптиха главной святыни францисканского ордена – церкви Санта Мария дельи Анджели (известной больше под названием Порциункула).

Коленопреклоненный Архангел Гавриил Рериха – не первый в русском искусстве. Восемью годами ранее он появился в твор­честве В.М.Васнецова. Два ангела по его эскизу были вышиты Е.А.Праховой и находились в собрании княгини М.К.Тенишевой в Талашкине, где Рерих мог их видеть. Васнецовский Архангел Гавриил такой же круглолицый, белокурый, с длинными локонами.

Створы царских врат Пермского иконостаса совершенно нео­бычны по своему художественному решению. Евангелисты на створах всегда изображаются отдельно. Рерих же объединяет их по двое и размещает одного над другим в оригинальной компози­ции, которая не имеет аналогов в древнерусском искусстве.

Помещая на столбики Царских врат образы двух святых жен вместо положенных по канону образов отцов-литургистов, Рерих, надо полагать, хотел напомнить послушницам женского монас­тыря о великих подвижницах и страдалицах за веру Христову. Святая Великомученица на южном столбике Царских врат пред­ставлена в небольшом развороте, хотя взгляд ее направлен на зрителя. Это внешнее движение как бы передает большое внутреннее напряжение героини. Ее огромные, в глубине темных впа­дин глаза, подсвеченные белильными высветлениями, выражают большое страдание и одновременно духовную силу. Ее образ бере­дит душу и призывает к бескорыстному самопожертвованию во имя великого служения. Вместе с тем певучие линии ниспадаю­щих складок мафория и по-детски сцепленные на груди руки сообщают всему ее облику трогательную мягкость и человеческую теплоту. Это, несомненно, один из лучших женских образов в твор­честве Рериха и в русском религиозном искусстве начала века.

Краски «Тайной вечери» – темно-зеленые, коричневые, красные. Взятые в темных, сближенных тонах, эти краски вмес­те с тусклым мерцанием басменных ореолов создают атмосферу тревожного сумеречного освещения и тяжелых предчувствий. Это реальное ощущение живописно-эмоционального звучания цвета, привнесенное в символический мир иконописного искусства современным живописцем, составляет художественное своеобразие иконостаса.

Предчувствия трагических событий, которыми жило в те годы русское общество, нашли в пермском Спасе свое убедительное воплощение. В этом камерном образе есть нескрываемая печаль и поразительная провидческая способность – то, подчас неотвратимое, ощущение гигантских утрат, которые постигли Россию в XX веке. Сегодня, по прошествии почти столетия, мы, кажется, именно такими глазами смотрим на свое недавнее прошлое. Если Спас в надвратной «Тайной вечере» будоражит душу предчувствием евангельских страстей, то этот Нерукотворный Образ взывает вместе с ним к размышлению над будущим.

Для иконы Казанской Богоматери Рерихом были написаны Праздники, обрамляющие средник. В средник же вставлен образ Пресвятой Богородицы Казанской – подлинная икона, создан­ная, по-видимому, в конце XVIII – начале XIX века. Праздники располагаются ярусом один под другим и включают в себя «Поклонение волхвов», «Введение Богородицы во храм» и «Успе­ние Богоматери». Все три композиции решены Рерихом совер­шенно необычно для русской живописи.

«Поклонение волхвов» редко фигурирует как отдельный сюжет в восточно-христианской иконописи и, как правило, составляет лишь фрагмент в канонической иконографии «Рожде­ства Христова». Напротив, в Западной Европе композиции на тему поклонения волхвов были необычайно популярны, особен­но у художников эпохи Возрождения. Более того, в православной догматике волхвы никогда не возводились в ранг святых и потому не наделялись нимбами. В католических же изображениях они предстают в образах святых царей Каспара, Бальтазара и Мельхи­ора. Именно такому толкованию сюжета следует и Рерих в своем иконостасе.

В своей композиции автор не сочиняет какой-то новой иконо­графической версии, а следует знаменитому шедевру Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» (1423, Уффици, Флоренция). Рерих буквально повторяет рисунок всех трех персонажей – пав­шего на руки старца с длинной бородой, преклонившего колени средовека и застывшего в созерцании юноши.

В отличие от верхнего Праздника, с его приземистыми и несколько примитивными персонажами, фигуры Святой Анны и первосвященника в среднем регистре даны в другом изобрази­тельном ключе, с опорой на иные ориентиры, более изящные и утонченные. Очерченный грациозной линией, в островерхой скуфии, Захария словно сошел с персидской миниатюры. Заме­чателен его лик. Он написан по жидкому слою краски тонкими верными линиями, передающими облик восточного мыслителя с глубоким, проницательным и задумчивым взглядом. Он весь в самоуглублении, как бы внимая мудрости небесных сфер. По выразительности рисунка, психологической наполненности и худо­жественной завершенности этот впечатляющий образ можно при­писать кисти самого Рериха, в отличие от многих других компо­зиций, которые были выполнены исполнителями по его эски­зам.

Необычность нижней композиции определяется тем, что художник изображает здесь не заключительный эпизод с Хрис­том, а более ранний. Это не столько Успение, сколько Прощание с Пресвятой Богородицей. На пермской иконе ей предстоят семь персонажей: две израильские жены и пять прибывших апосто­лов.

На северных и южных дверях иконостаса помещают изобра­жения святых диаконов или Архангелов. Рерих выбрал этот последний вариант, оформив двери в виде икон строгой прямо­угольной формы с двойным ковчегом. В этих больших архангель­ских иконах наиболее отчетливо проявилось художественное своеобразие иконостаса. Рериховскому письму прежде всего свойственна монументализация образов. Ясно читаемые силуэты святых очерчены строгой, широкого размаха линией, что резко выделяет их на золотом басменном фоне. Этому же способствуют и крупные цветовые массы. Плоскостное письмо сродни ровному пространству стен. Рериховские образы Архангелов как бы соеди­няют в себе все известные иконографические изводы. Их симмет­ричное расположение в повороте со склоненной головой идет от иконографии деисусного чина. Жезлы в руках отсылают нас к ранневизантийским мозаикам, где Архангелы стоят возле Влады­ки. В то же время меч – характерный атрибут воинского канона.

Две большие иконы Предстоящих или, вернее, Избранных Святых – в некотором роде нововведение для русского иконо­стаса. Ранее, как правило, Предстоящие входили в состав какой-либо композиции или изображались в молении перед высоким образом. В качестве же самостоятельных произведений они встречаются только в западном искусстве.

Напитанный духом древнерусского художества, Рерих твор­чески следовал его высоким заветам. В Пермском иконостасе мы не находим рабского, сухого подражания известным образцам, но имеем пример своеобразной и оригинальной религиозно-художественной концепции. Среди особых пристрастий мастера в мире религиозного искусства была, несомненно, София Киевская. Эта колыбель нашего русского христианского творчества находит многочисленные отклики в иконостасе Рериха. Для него фрески и мозаики Софии – неизменный вдохновитель и непререкаемый авторитет, созданный в то время, когда христианство было еще фактически единым, без разделения церквей на православие и католичество.

Из наследия последующих времен Рериху ближе всего псков­ская иконопись. Только во псковских памятниках встречаются такие объемные рельефные венцы, которые столь эффектно исполь­зуются в рериховском иконостасе. Псковские истоки проступают и в общем сурово-торжественном тоне изложения, и в резких белиль­ных высветлениях ликов, и в определенной иконографической свободе, которую исповедовали псковские мастера, и в привержен­ности к излюбленным цветовым сочетаниям – красно-оранжевому, коричневому и темному изумрудно-зеленому.

В то же время Рерих ввел в сферу русского религиозного искусства иконографические схемы мастеров готики и раннего Возрождения. В этом несколько прямолинейном соединении православной и католической иконографии декларировалась мысль не только о близости их чисто художественных средств выразительности, но и о единстве религиозных истоков обеих ветвей христианства. Об общей природной религии мечтали в свое время ренессансные философы Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола; подобные идеи о вселенской религии волно­вали также русских философов Всеединства, и в первую очередь В.С.Соловьева.

В интернациональной готике Рериха привлекал дух романти­ческой куртуазности, почитания прекрасной дамы. И этот дух ощущается и в преклонившем колено Архангеле, и в необычайно прекрасных «мартиниевских» линиях рисунка Девы Марии. Пре­клонение перед вечной Божественной женственностью в сцене Благовещения на Царских вратах, открывающих, согласно хрис­тианским догматам, путь к спасению, как бы говорило о спаси­тельной миссии Красоты, олицетворенной в женском начале. Именно так видели философы Всеединства софийную душу мира, открывающуюся как красота [2, с. 199]. Все это было необычайно созвучно замыслу Рериха, посвятившего свой иконостас женско­му монастырю, стремившегося отдать дань уважения святым женам, мученицам, подвижницам и предвещавшего приход эпо­хи Матери Мира. Кажется, что этот дух софийности поверх всего витает над образами иконостаса Рериха.

IV. 1910 г. Спас Нерукотворный и князья святые. Мозаика над южным порталом Троицкого собора Почаевской лавры.

Выполнена в мозаике В.А.Фроловым. В 1906–1912 гг. в Поча­евской лавре по почину архиепископа Антония был построен Троицкий собор. Желание архиепископа заключалось, видимо, в том, чтобы в комплексе монастырских зданий, над которыми доминирует «барочный» и «прозападный» стиль Успенского собора, зазвучала традиция древнерусского зодчества. Автором архитектурного проекта был А.В.Щусев.

Почаевская мозаика удивительно красива своими благородны­ми розово-оранжевыми, светло-вишневыми, зелеными и серыми тонами. Синих и розовых оттенков здесь не менее семи, серых и золотых – не менее пяти. Все это позволяет в наборах смальт создавать живописное ощущение богатства тона.

Произведение Рериха для Троицкого собора, несомненно, должно было отражать основной смысл Троицы – образа едине­ния и жертвенной любви. Идея единения воплощается художни­ком во вселенском масштабе – как связь миров земного и небес­ного. В качестве связующего звена у Рериха выступают святые князья. Рерих не стремился создавать их исторически достоверные облики. В своей мозаике он обращается к допортретной персони­фикации, принятой в искусстве средневековой Руси. Традиционными изобразительными средствами художник создает образы, которые жили и в народной памяти, и в церковной иконографии. В соответствии с религиозными эстетическими представлениями облики святых наделены идеальной красотой, ибо внешняя красо­та считалась отражением красоты духовной. Все причастное к миру высшему должно быть выражено в категориях прекрасного.

В стилистическом отношении Рерих во многом следует тра­дициям византийских мозаик. Однако его искусство – подлинно русское по своему более мягкому рисунку, напевной цветовой гамме и просветленному эмоциональному настрою. Более того, Рерих, согласно поздней иконописной традиции, на переднем плане помещает пейзажное обрамление – круглящиеся зеленые холмы и град белокаменный. За ними, на фоне темно-синего неба, стоят святые князья двумя симметричными группами, сле­ва и справа, по пять человек. За ними с каждой стороны просма­тривается еще по десять нимбов.

Над фресковым полотенечным поясом идет надпись по-старославянски: Св. князья: Владимир Яросл., Александр Нев., Михаил Тв., Кн. Игорь, Ярополк Вл., Св. Вячеслав Чешск., Рв. Кн. Владимир, Кн. Борис и Глеб, Кн. Мстислав Новг.

Замыкающего строй святых князей Мстислава Новгородского Рерих пишет по подобию князя Ярослава Всеволодовича, изоб­раженного в церкви Спаса на Нередице. Нередицкая фреска конца XII в. стала для Рериха своеобразным камертоном, в котором древними мастерами были заложены столь привлекавшие его принципы художественного и образного воплощения. Рерих поступал с древним источником так, как это было принято у ико­нописцев: наследовал иконографическую схему, общую цвето­вую разработку, но при этом привносил и что-то свое, характер­ное для собственного понимания художественной задачи.

Образ Спаса Нерукотворного написан строго канонично, в соответствии с его древними священными изображениями. Его голова покрыта шапкой темных волос, спадающих по разные сто­роны от бороды отдельными длинными прядями. Знаменательно, что рериховский Спас – очень русский по своему облику, со свет­лыми глазами. Глаза эти полны задумчивости и сопереживания. Они устремлены куда-то вдаль и смотрят в мир, словно бы преодо­левая тяжесть верхних век и напоминая о великой крестной муке, совершенной ради искупления греха человеческого. Вся синева горнего мира, похоже, сосредоточилась в его голубых глазах. Его изможденный лик с подчеркнутой худобой щек и выступающими скулами словно бы глядит из того далекого далёка, где уже нет мир­ских страданий, но есть понимание тяжести земной юдоли. В нем одном, кажется, сосредоточился жертвенный путь и боль каждого из князей, отдавшего жизнь во славу Божию. Вечная жизнь стала итогом их святого подвижничества, и теперь их просветленные лики, исполненные внутренней радости, осеняют благодатным светом всех приходящих ко храму. Они внушают мысль о том, что в их единении с людьми, с Богом заложено основное ведущее начало жизни.

V. 1913 г. Роспись часовни Святой Анастасии во Пскове.

Часовня Святой Анастасии на всходе к Ольгиному мосту была построена в 1911 г. по проекту А.В.Щусева. Рерих создал для нее четыре эскиза. Два из них находятся в Русском музее, местона­хождение двух других неизвестно.

На своде часовни Рерих поместил картину христианского космоса. Средоточием Вселенной является Святой Дух, пред­ставленный в виде двух своих традиционно изображаемых ипо­стасей – белого голубя с нимбом и трех лучей. Оба символа Боже­ства окружены изображениями, которые представляют собой священное устроение невидимого духовного неба. Святого Духа сопровождает первая и ближайшая из небесных иерархий, состо­ящая из серафимов, херувимов и престолов. От кольца с серафи­мами во все четыре стороны расходится сияние золотисто-желтого цвета. Его субстанция пронизана бесплотными херувимами, чье имя означает «излияние премудрости». Продолжением суживаю­щихся огненных струй служат распространяющиеся лучи, изоб­раженные в виде короны с пятью зубцами. Все это вместе с сим­метрично расположенными светилами придает космосу разумную организованность, гармонию и красоту. И красота эта, пронизан­ная Святым Духом, отражается в видимом звездном небосклоне часовни, освещаемом солнцем и луной с человеческими лицами.

Имя Анастасии носят три святые христианской церкви. В народных представлениях Анастасия смешивается со Святой Анастасией, действительно жившей во времена Диоклетиана и принявшей мученическую смерть за христианскую веру. В право­славном календаре она отмечается 29 октября. День этот считает­ся праздником овчаров (пастухов овец), в том числе Аврамия-овчара и Анастасии-овечницы. В этой связи кажется вероятным предположение (поскольку посвящающие надписи не сохрани­лись), что святые, изображенные в люнетах на северной и южной стенах, есть не кто иные, как Анастасия и Аврамий. Не случайно их образы окружают фигуры пасущихся овец.

Оконные проемы на обеих стенах обрамляют ангелы со зна­менами в руках. Знамена эти необычайно длинные, развевающи­еся по ветру длинными змейками. Оттого-то и сами эти четыре ангела ассоциируются с ветрами, дующими со всех сторон света. У рериховских ангелов подчеркнуто длинные тороки, двойные ленточки возле ушей – знамена в миниатюре. Видимо, в проти­вопоставлении и уподоблении их друг другу и заключена важ­ная художественная идея автора. Прислушиваясь с помощью тороков к небесной мудрости, ангелы своими развевающимися знаменами как бы разносят в мир Слово Божье через открытое пространство окон.

Фрески западной стены связаны с героическим прошлым Пскова. Здесь представлен Спас Нерукотворный, которому поклоняются двое местных святых – благоверные князья Всеволод-Гавриил и Довмонт-Тимофей.

Сравнение фресок с эскизом показывает, что рериховский замысел заметно отличается от выполненной художником-исполнителем росписи. К тому же краски ее пострадали настолько, что не отражают первоначального колористического строя. Во многом утратился и рисунок; вместо четкого контура – сейчас размытые силуэты, вместо линейной разделки – бесформенные массы.

Казалось бы, воскрешая иконописный канон и насыщая рос­пись образами народной религиозности, уходящей своими корнями к языческим временам, художник отдавал дань архаике. Однако, напротив, в этих истоках он находил для себя столько вдохновляю­щего, столько свежего чувства, что этот сплав строгой иконографии с народным примитивом и изысками модерна носит естественный, органический характер. В целом же, в возвышенной одухотворен­ности образов, в их подлинной декоративности и народности – во всем этом проявилось следование высоким заветам древнерусского искусства. Ценность этого памятника еще и в том, что он является, пожалуй, одним из немногих объектов нового времени, где осуще­ствлена роспись всего интерьера. И хотя он скромен по своим раз­мерам в сравнении с известными фресковыми циклами прошлых веков, но все же в нем ощущается та же цельность замысла, глубина художественной концепции и подлинный монументальный дух, который жил в искусстве Древней Руси.

VI. 1910–1914 гг. Талашкино. Внутренняя роспись церкви Святого Духа. Царица Небесная над Рекой Жизни. Князья святые. Отроки святые. Трон невидимого Бога. Николай Угод­ник. Земной свод. Святые Ангелы. Роспись не сохрани­лась.

Храм-усыпальница Святого Духа во Фленове (неподалеку от Талашкина) построен архитектором В.В.Сусловым по рисункам С.В.Малютина. Рерих украсил храм как мозаиками снаружи, так и внутренней росписью. Предполагалось расписать весь храм, однако из-за начавшейся первой мировой войны, как впоследст­вии вспоминал художник, пришлось ограничиться одною алтар­ною апсидою с пилонами и надвходными арками [3, с. 217].

Идея росписи с Царицей Небесной над Рекой Жизни впервые оформилась у Рериха еще в 1906 г. во время работы над украше­нием Пархомовской церкви. Уже тогда возникло это видение Владычицы на престоле, молящейся за путников неумелых, плы­вущих по реке жизни. Рерих смело соединил народные представ­ления с церковными, православную иконографию с католической, подчеркнув при этом готизацию образов.

Талашкинская же роспись стала менее «готической», но зато более «византийской» и «ярославской». Вертикальные взлеты серафимов и херувимов сменились сложными многофигурными композициями, объединенными общим радостным благодарени­ем и возвеличиванием Матери Господа.

На престоле, в окружении серафимов, в короне с подвесками восседает Царица Небесная. Ее руки сложены в молении; на покры­вале – стилизованные изображения птиц, животных, растений; на груди – «соловьевский» цветок «нездешних стран» [4, с. 14]. Возле ее ног протекает бурная река в скалистых берегах, по кото­рой плывут лодки и парусники. Над окнами изображены стены небесного града, над ними поднялись Архангелы. За ними отдель­ными группами стоят, простерши молебно руки, святые князья и святые жены, а в теремных палатах – святые отроки. Рядом с ними, чуть пониже – коленопреклоненные молящиеся фигуры на цвету­щем лугу возле корзин с дарами. Зенит алтарной апсиды венчает голубь в окружении серафимов и херувимов – символ Святого Духа.

По краям конхи – трубящие в длинные трубы ангелы. Их фигуры выделяются своей живой пластикой в сравнении с Пред­стоящими, застывшими в своих статичных позах. Каждый из ангелов дан в своем индивидуальном движении, в старательном усилии извлекающим мощный звук. Все же вместе они образуют свободную композицию, которая своей динамикой связывает земную изменчивую жизнь с вечной жизнью мира верхнего.

Ничего подобного еще не было в храмовой стенописи, хотя река с парусниками, да и сам образ Богоматери во славе, такой же величественный, как Оранта в конхе Софии Киевской, сущест­вовали в христианской живописи. Тем не менее поначалу роспись не встретила понимания в церковных кругах. «Когда задумывал­ся храм Святого Духа в Талашкине, – вспоминал Рерих, – на алтарной апсиде предположилось изображение Владычицы Небес­ной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской «Нерушимой Стены» прекратило ненужные словопрения» [1, с. 471].

Не менее смелым было и введение в сюжет росписи столь явственного ощущения земли и языческих образов. Сами по себе они всегда присутствовали как элемент декора мозаик, церковной утвари, украшений на фасадах храмов в романском, византийском и древнерусском искусстве. Но вот такой покров Богоматери в сиянии природных символов мог появиться толь­ко при глубоком уважении народного миропонимания. Кроме того, в своей росписи Рерих отразил то совершенно исключи­тельное положение, которое в душе русского человека занимает почитание Богородицы. Ее образ необычайно привлекал и авторов современных богословских систем – Вл.Соловьева, С.Булгакова, П.Флоренского, с их учением о Софии с ее небесно-земным ликом.

Все это вместе – и явный отход художника от ортодоксальных взглядов к русской народной религиозности, в которой божест­венный и природный мир неразрывно связаны, и сплетение образа Богоматери в ореоле земной красоты с идеей Святого Духа, которому была посвящена церковь, – все говорило о софийной направленности искусства Рериха.

На арке свода Рерих поместил композицию «Трон невидимого Бога», сюжетно связанную с росписью в конхе. «Трон невидимого Бога» является вольной трактовкой художником темы Престола Божия, которому в церкви отводится возвышенное место среди алтаря и на котором, как считается, сам Господь таинственно присутствует среди верующих.

На троне под широкой сенью, окруженной серафимами, лежит Евангелие. Самого Христа нет, есть лишь его маленькое изобра­жение на кресте. Крест этот не голгофский, а равноконечный, с закругленными концами, смыкающимися в кольцо, – такие резные каменные памятники ставились в Древней Руси в виде надгробия. Перед престолом, сопровождаемые Архангелами, склонились Богоматерь и Иоанн Креститель. Опустившись на колени, они передают Господу Великому свои моления.

За ними группами по шесть человек, один за другим, стоят апостолы – все в белых одеяниях, с длинными седыми бородами. В одной руке они держат кресты, в другой – лампады, горящие ярким пламенем. Они здесь – и символ их сердец, зажженных христианской любовью, и возносящихся к Богу молитв. Эта чере­да шествующих на темном фоне огней придает талашкинской росписи художественную завершенность и особую духовную значительность.

В основу росписи, как отмечал сам Рерих, легли «мысли о син­тезе всех иконографических представлений» [5, с. 347]. Действи­тельно, в лике Царицы Небесной, в ее украшениях можно найти немало общего с известными византийскими мозаиками VI–XII вв. Поза Богоматери, сидящей фронтально в мандорле, с молитвен­но сложенными руками, в короне на голове, с характерными складками ткани, в окружении серафимов, возвращает нас к ита­льянскому возрождению, к «Мадонне во славе» мастера из Марради конца XV в. (Государственный Эрмитаж).

Престол, на котором восседает Царица Небесная, нарисован по подобию мозаики 1297 г. из флорентийской церкви Сан Миньято аль Монте. Рерих в близкой манере повторяет зооморфные символы евангелистов, окружающих трон. Прототипов же рери­ховских святых князей, стоящих тесной группой, можно обнару­жить в византийской мозаике XII–XIII вв. из собора Санта Мария Ассунта в Торчелло. Святые отроки оказались похожими на его персонажи, написанные для молельни виллы Лившиц; те же, в свою очередь, обнаруживают свои параллели с мозаикой середины XIII в. из собора Сан Марко в Венеции.

VII. 1911–1914 гг. Талашкино. Мозаики церкви Святого Духа во Фленове.

Мозаика над порталом, заключенная в кокошник, представляет собой сложную композицию. С небес над городом два ангела раскинули убрус с изображением Спаса Нерукотворного. Наверху, словно в клубах пожара, возвышается небесный Иерусалим. Внизу же, направив к самой земле свои длинные трубы, трубят шесть апокалиптических ангелов. Их огромные красно-огненные крылья доминируют в цветовом аккорде мозаики. Этот пламене­ющий густой красный тон – символический предвестник трагиче­ских событий XX века – вместе с белым убрусом и коричневыми облаками на темно-синем небе создают напряженную цветовую гамму. Цвет будоражит, звучит драматически, взволнованно. В этом открытом монументальном зове, высказанном так мощно, на таком накале, проявился могучий «нерв» искусства Рериха.

Спас написан в той же цветовой гамме, что и хмурые облака. Взгляд его огромных, запавших в глубоких впадинах глаз непо­движен в стоическом противостоянии всему злу мира. В его исху­далом лике, в его распахнутом взоре, полном боли и страдания, ясно выражено желание, как и прежде, пожертвовать собой ради спасения человечества. В этом очень русском облике мы узнаем себя и, кажется, провидим все те трагические испытания, кото­рые выпадут на долю России.

В душевном волнении от созерцания образа Спаса прибли­жаемся мы к храму, но перед самым порталом нас останавливает мозаика на арке. В ее центре, в сложной космогонической ком­позиции, как и в псковской часовне, представлен голубь – символ Святого духа. Изображенные на краях серафимы и херувимы, пристально и напряженно всматривающиеся в голубя, направляют и наш взгляд в сторону купола. Дух, духовность, по мысли худож­ника, должны успокоить душу, дать ей надежду и радость.

Предвоенные годы – время утраты духовных ценностей и наступления бездушной техногенной цивилизации пробуждало эсхатологические настроения и символически воспринималось как «година искушения», которая, согласно Откровению Иоанна Богослова, «придет на всю Вселенную, чтобы испытать живущих на Земле» (Откр. III, 10). Не случайно XX век называют веком Апокалипсиса. Потому, наверное, Рерих пишет Спаса Неруко­творного на фоне зловеще-синего неба с нависшими над землей тяжелыми облаками, наверху окрасившимися красками пожара. Среди этого земного мрака уже трубят шесть апокалиптических ангелов, напоминая человечеству о тех днях, «когда возгласит седьмой Ангел» о Судном дне.

«Красота и мудрость. – Именно молитва духа вознесет стра­ны на ступени величия» – в этом был уверен художник [6, с. 64]. Все это было необычайно созвучно передовой общественной мысли начала века, идеям возвышения духа, обновления просве­щения и культуры. Рерих, быть может, больше всех увлеченный в те годы иконами и древними храмами, страстно выступал в защи­ту старины, за введение Красоты и Знания в жизнь и стремился воплотить свои мысли в живописных образах. Работы Рериха для Русской Православной Церкви как раз и отражают этот его пафос возрождения национального наследия и являются весомым вкла­дом в религиозное искусство Русского культурного ренессанса начала XX века.

(Доклад сопровождался показом слайдов.)

Литература

1. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. М.: МЦР, 1993. Т 1.
2. Булгаков С.Н. Свет невечерний. М.: Республика, 1994.
3. Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. М.: МЦР, 1995. Т 2.
4. Соловьев B.C. Избранное. М.: Советская Россия, 1990.
5. Рерих Н.К. Из литературного наследия. М.: Изобразительное искусство, 1974.
6. Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924.