ГИМАЛАЙСКИЕ ЭТЮДЫ Н.К.РЕРИХА
Н.В.ТЮТЮГИНА
искусствовед, старший научный сотрудник
Художественного музея им. М.В.Нестерова,
Уфа
Хочу сказать несколько слов о самой идее таких выставок. Ведь она, по сути дела, возрождает более чем столетней давности традицию русского искусства, когда художники-передвижники организовывали первые выставки по городам России для просвещения народа. В начале XX века передвижные выставки, в основном, начинают ориентироваться на Запад, знакомя с русскими художниками прежде всего страны Европы. И, наконец, эта идея получает новую жизнь благодаря созданию общественного музея имени Н.К.Рериха. Разве может какой-либо государственный музей России, где стремление к сохранению сокровищ до сих пор никак не может гармонично соединиться с необходимостью просвещения собственного народа, которому эти сокровища принадлежат, сравниться по размаху своей выставочной деятельности на территории нашей страны и ближнего зарубежья с общественным музеем имени Н.К.Рериха? А резонанс этих передвижных выставок велик. Они востребованы уже несколько лет подряд, несмотря ни на какие финансовые трудности.
Весной 1996 года в Уфе в Художественном музее им. М.В.Нестерова состоялась выставка «Гималайские этюды Николая Рериха». Воздействие на зрителя было удивительным. Люди стояли в очереди от первых до последних дней, чтобы попасть на экспозицию, размещенную всего в двух маленьких залах и состоящую из небольших по размеру работ под общим названием «Гималайские этюды». Старожилы не помнили подобного столпотворения в музее уже лет двадцать.
Какой же магнит притянул зрителя именно к этой выставке? Скептик тут же ответит: столько шуму вокруг имени Рериха, столько разговоров ведут о нем поклонники художника, и будет прав: и разговоры ведутся, и суеты предостаточно. Но это совсем не объясняет, почему именно сейчас, в годы нищеты и материальных проблем, в годы разрушения вековых устоев и ломки старой государственной системы российским людям так близки извечные мысли о Красоте, о неисчерпаемой духовной мощи человека, о его высоком предназначении, мысли, которые пером и кистью запечатлевал Н.К.Рерих. Чем же они так притягательны? Может быть, на этой выставке мы являемся свидетелями продолжающегося «сдвига» народа, о котором писал художник еще в 1916 году, называя его «подвигом», и она вновь и вновь напоминает нам, что не хлебом единым жив человек?
Волнением весь расцвеченный
Мальчик принес весть благую.
О том, что пойдут все на гору.
О сдвиге народа велели сказать.
Добрая весть, но, мой милый
Маленький вестник, скорей
слово одно замени.
Когда же ты дальше пойдешь,
ты назовешь твою светлую
новость не сдвигом,
но скажешь ты:
подвиг!
Попробуем более внимательно вглядеться в этюды Гималаев, созданные Рерихом.
Надо заметить, что тема гор получила свое развитие как в западном, так и в восточном искусстве, поэтому изображениям Рериха предшествовали вековые традиции. Не углубляясь в чисто религиозное искусство, где гора у всех народов являла собой символ горнего, высшего начала и, как правило, изображалась символично, знаково, приведем несколько примеров из светского искусства, где горный пейзаж также имел символический смысл, но изображение его было основано на передаче форм, приближенных к зрительному восприятию. Из мастеров западноевропейского искусства можно вспомнить художников Возрождения: Беноццо Гоцоли, Леонардо да Винчи, мастера XVI века Брейгеля, немецкого художника конца XVIII – начала XIX века Фридриха, которые развивали в своих картинах на евангельские сюжеты с видами гор и горных пейзажах световоздушную перспективу. То же стремление к передаче очевидных форм в горных видах можно отметить и в средневековой китайской живописи, и в цикле видов горы Фудзиямы, созданном японским мастером Хокусаем (конец XVIII – начало XIX века). В русском искусстве это горные пейзажи Куинджи и Верещагина (вторая половина XIX века). Более того, Верещагин в своих пейзажах запечатлел именно Гималаи. Но даже рядовой зритель заметит, насколько по-новому эти вершины увидел Н.К.Рерих, насколько необычными, но вместе с тем сохраняя реалистическое видение, они предстают в работах мастера, в том числе в «Гималайских этюдах».
Эти этюды создавались с натуры и писались достаточно быстро, практически в один прием. Техника темперы по влажному картону требовала именно такого темпа работы. Но эти пейзажи связаны с понятием этюда лишь скоростью исполнения и непосредственной опорой на натуру, они совершенно не обладают теми качествами, которые мы подразумеваем под этюдностью. Композиция каждого пейзажа не просто лишена фрагментарности, но прекрасно скомпонована и по цвету, и по рисунку, вызывая не ощущение мимолетного восприятия, а наоборот, всеохватывающее чувство особого величия разворачивающегося перед зрителем пространства.
Пожалуй, Гималайские этюды – один из самых наглядных примеров постоянного предстояния художника перед Высшим, перед инобытием. Он написал их несколько сотен, и ни одна из его работ не похожа на другую. Этот момент озарения Высшим, некой духовной энергией, когда из ее скрытого резервуара начинает проявляться видимая форма еще далекая от классического завершения, но уже узнаваемая, и при этом не потерявшая связи со своим духовным источником и потому выявляющая себя прежде всего в ритме и цвете, исполненная музыки и движения; этот творческий акт пространства, это состояние меж двух миров возможно передать только в мгновенном запечатлении, именно в этюде, если он возникает под рукой великого художника.
Для Рериха Гималаи – это не просто великолепные горы, как, например, для его соотечественника – художника Верещагина; для него – это особенное место на земле. «С гор – скрижали Завета. С гор – герои и подвиг»
В этюдах художника впервые в мировом искусстве создается образ Гималаев как одного из красивейших мест на земле, где каждое мгновение рождает новое сочетание цвета и линии, и, кроме того, это одно из самых необычных мест на нашей планете, таящее множество загадок, место, где космическое пространство сливается с земным в едином, мощном потоке звуков.
Исследование феномена Гималаев Рерих начал задолго до того, как впервые в 1923 году эти горы предстали перед художником во всем своем величии. О том, что возможности для этого у мастера были иные, чем у стремящихся постичь все путем рациональным, свидетельствует один из фактов, описанный художником в дневнике Центрально-Азиатской экспедиции. Еще до перехода через «обитель снегов» Рерих создал картину «Сжигание тьмы» (1924). Альпинисты, незадолго до этого побывавшие на Эвересте, увидя картину, были поражены. «На картине «Сжигание тьмы», – пишет Рерих, – они узнали точное изображение глетчера около Эвереста и не понимали, как этот характерный вид, виденный ими, попал на картину»
Не раз исследователями отмечался особый цветовой строй произведений Н.Рериха. Но прежде чем говорить о том, какую роль отводил цвету в картине сам Рерих, необходимо осмыслить связь художника с тем временем, в которое он начинал работать. Дело в том, что Рерих начал творить в то счастливое время, когда уже свершилась революция в восприятии цвета в окружающем пространстве не только в сознании художников, первыми из которых были импрессионисты (когда-то подобное произошло в сознании мастеров Возрождения), создавшие световоздушную перспективу, но и в восприятии зрителя, научившегося благодаря искусству видеть пространство в многообразии цвета. Цвет в картинах Рериха удивлял, поражал, но все-таки принимался...
Надо заметить, что цветоделение и возможности его запечатления на холсте с годами претерпели изменения и у самого мастера. Начав еще в традициях тональной живописи XIX века (примером может служить его дипломная работа «Гонец»), затем оперируя более крупными цветовыми плоскостями, но еще не отказываясь от россыпи рефлексов (в картинах «Заморские гости», «Принцесса Мален» и др.), в 20-е годы художник приходит к созданию мощных цветовых аккордов, звучание которых в его картинах становится сродни симфонии. Именно в это время, когда мысль художника, охватывающая пространство планеты, выходит за ее пределы (и не случайно первый космонавт, глядя из Космоса на нашу Землю, записал в бортжурнале: «Неописуемая цветовая гамма! Как на полотнах художника Н.Рериха»), и начинают создаваться Гималайские этюды.
Надо также заметить, что отношение Рериха к этюду как к самоценному произведению, способному остановить мгновение, было созвучно той среде, в которой начинал формироваться мастер. Восприятие этюда как равноправного члена выставочной экспозиции утвердилось именно в начале ХХ века. Тогда же Рерих и создал свой первый цикл этюдов, посвященных древнерусской архитектуре, который произвел сильнейшее впечатление и на зрителя, и на критику. «Гималайские этюды» – это следующий опыт мастера в создании цикла мгновений. Но здесь нюансы формы и фактуры, что было так важно для Рериха в древнерусской архитектуре, уходят. На первое место выступает цвет.
В «могуществе цвета» он видел залог развития не только искусства, но и всего человечества. «Человечество уже узнало светлую и темную магию знака – магию линии, – писал художник. – Большинство старинных орнаментов носит в себе следы благих линий. И потому источник этих наслоений часто очень благостен. Теперь человечество овладеет мощью света»
Приходя к данному заключению, мы совсем не утверждаем недоступное другим, сугубо индивидуальное видение художника. Напротив, своим видением Гималаев, отличным от предшественников, Рерих открывает новый пласт реальности, устремляя зрителя к его осмыслению.
Реализм Гималайских этюдов заключен не только в том, что они писались с натуры, но прежде всего в том, что духовный опыт мастера позволил запечатлеть в очевидных формах то, что А.Блок когда-то называл «несказуемым», а сам Рерих – «будущностью».
Горнее в горном – то мощными аккордами, то нежными переливами цвета – запечатлевает мастер в Гималайских этюдах. Не будет преувеличением назвать этот цикл Космической симфонией.
Углубление в замысел художника, понимание его устремлений в искусстве, которое он не раз высказывал в своих очерках и письмах, – устремлений к Высшему, к Красоте, к Знанию дает основание определенным образом оценивать тот огромный успех, которым пользуется выставка его гималайских этюдов в России.
«От малейшего цветка, от крыла бабочки, от сверкания кристалла и так дальше и выше, через прекрасные человеческие образы, через таинственное касание надземного человек хочет утверждаться на незыблемо прекрасном... Если он узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется к ним; и в одном этом устремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении»