Рерих. Язычество и современность
Е.П.Маточкин
кандидат искусствоведческих наук, референт директора Института
клинической и экспериментальной медицины Сибирского отделения
РАН РФ академика В.П.Казначеева,
Новосибирск
Подобные эсхатологические настроения возникли еще на рубеже XIX—ХХ вв., когда наступление машинной цивилизации подвигло передовую общественную мысль к глубокому анализу основ бытия. Перед лицом космической эры, казалось, открывалось иное видение перспектив. Провидческие высказывания русских космистов помогают не только яснее осознать трагические судьбы нынешнего столетия, но и по-новому взглянуть на далекое «варварское» прошлое. Пожалуй, наиболее значительные прозрения принадлежат здесь Н.К.Рериху — и не только по мысли, но и по способности воочию показать в своих художественных произведениях дохристианскую жизнь славян. Его обращение к первобытности было настолько неординарным, что и сегодня идеи и образы художника вызывают бурную полемику и находятся на самом острие современного знания. Фактически изучение языческих картин Рериха еще только начинается, вернее начинается по-новому и, наверное, не в последний раз.
Рериховские замыслы охватывали огромную панораму жизни древних славян и уходили в недра палеолита. В русском искусстве еще не было столь всеохватного проникновения в доисторическую эпоху. Его картины были не сухой, более или менее удачной реконструкцией, а поражали жизненной правдой, как будто бы автор все это видел, пережил и прочувствовал сам. На рериховские полотна может быть распространено с некоторыми изменениями платоновское учение о познании как припоминании. Это припоминание лишь тогда плодотворно, когда оно, говоря словами Н.А.Бердяева, есть «внутренняя память всего великого, свершившегося в истории человечества, какое-то глубинное соединение, отождествление того, что совершается внутри, в самой глубине духа познающего, с тем, что было когда-то, в разные исторические эпохи» [1]. Это «глубинное соединение», убеждающее своей подлинностью, возможно, и в самом деле было необычной внутренней памятью, разбуженной когда-то археологическими раскопками. Юношеское увлечение тайнами курганов, исчезнувших народов служило богатым источником воображению. В этом смысле «археология, — как писал впоследствии Рерих, — давала неоспоримый материал — истинную основу» [2].
Рерих признавал, что «художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь» [3]. Однако в этом проникновении у Рериха не было стремления к изображению какого-либо острого события. Он прежде всего хотел показать духовную жизнь определенного периода в ее наиболее типичных проявлениях. Новым качеством в эстетических исканиях русской исторической живописи было и то, что в рериховских образах «психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество» [4].
В.М.Васнецов в своем «Каменном веке» (1882—1885) отталкивался от индивидуальных характеристик, персонажей, и общий замысел возникал от «прочтения» действий каждого его героя. Художественное мышление Рериха основывалось на цельном психологическом образе, воплощаемом в достоверных деталях, которые, однако, отнюдь не доминировали в композиции, а лишь насыщали ее ничем не заменимым правдоподобием. Конечно, художник-археолог, как признавал сам Рерих, «может пойти дальше ученого, но только без санкции ученых этот шаг не может иметь особого значения» [5]. Успех его полотен определялся этим счастливым сочетанием в нем художника и ученого и удивительной способностью поэтического проникновения, не случайно Горький назвал его «величайшим интуитивистом современности».
Первой получившей известность картиной Рериха был «Гонец. Восстал род на род» /1897/. Это хрестоматийное произведение изучалось многими исследователями, однако они всегда анализировали его без рамы. Между тем авторское оформление полотна дает, на наш взгляд, ключ не только к более полному пониманию замысла полотна, но и к пониманию дальнейших путей эволюции его творчества.
Рама темная по цвету, с плетеной рогожей, соединяющей внутреннюю и внешнюю окантовку. По наружному краю идет орнамент из косых крестов и ромбов, а на рогоже вылеплены фигурки животных. Они изготовлены из песка и покрыты золотой краской. Внешний кант также оклеен прокрашенным темным песком. Сразу возникает вопрос: не брал ли для вящей убедительности молодой художник этот песок из какого-либо кургана того времени, о котором повествует средник картины? Наверное, когда-нибудь в будущем этот вопрос будет выяснен. Однако главное, конечно, не в этом штрихе возможной документальности, а в том, какой, собственно, смысл или дополнительное содержание могла нести эта рама?
В чисто живописном отношении оформление полотна выполнено очень удачно. Коричнево-черный тон деликатно выявляет ночное освещение. Само это темное дерево с самодельной рогожей словно бы непосредственно приближает и делает более ощутимыми изображенные на полотне постройки и ограждения, изготовленные из тех же материалов. Позолоченные же фигурки на раме удивительно хорошо сочетаются с выглядывающим из-за холма желтым серпом луны.
И все же, только ли в одном живописном ансамбле смысл рамы? Нет, он значительно глубже и связан с зооморфными фигурками. Наверху, симметрично друг другу в геральдической композиции представлены так называемые «собачки». В четырех углах рамы изображены повернутые друг к другу какие-то животные, которые более всего напоминают зайчиков. «Собачки» — это повторение Рерихом подлинных археологических памятников X—XIII вв., которые были известны по материалам историков и собственных раскопок Рериха, опубликованных в его статье «Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца» [6]. Художник точно воспроизводит их стилистику и украшения в виде кружков. У животных длинный хвост с петлей у шеи и мягкая, вкрадчивая поступь. Б.А.Рыбаков идентифицирует их с рысью и называет «лютым» зверем [7]. Действительно, в контрасте с нежными беззащитными зайчиками они смотрятся явными хищниками, воплощающими дух борьбы. Единственно, что позволил себе художник, отклонившись от цитирования, так это несколько ярче выделить пасть, что придало их облику более суровый характер. Стоящие друг против друга, они как бы символизируют идею схватки или единоборства. Известно, что первобытные племена имели своих тотемных покровителей, вели свою родословную и часто назывались по имени какого-либо животного. По-видимому, «лютые» звери и укрывшиеся, скорчившиеся зайчики олицетворяют два различных племени. Возможно, что таким символическим путем автор хотел глубже раскрыть основную идею произведения и сделать акцент на второй части названия картины — «Восстал род на род».
Если средник говорил на всем привычном языке, создавал реальный земной образ, близкий и понятный благодаря удивительному вживанию автора в дух первобытности (по письмам к Стасову мы знаем, насколько тщательно подходил Рерих к достоверному, непридуманному изображению жилищ, лодки, одежды, оружия), то рама давала, говоря словами Бердяева, подобия, знаки и символы иных миров [8]. Надо полагать, что только таким путем автору удалось полностью воплотить свой замысел, показать не просто случайный эпизод приплытия гонца в лодке, но и приобщить зрителя к более глубокой реальности, к истории небесной, которая, по выражению Бердяева, будет раскрываться и развертываться в земной жизни [9]. Быть может, у художника и не было тогда такого определенного плана или ясно осознанной цели, как понимаем мы ее сейчас (кстати, Рерих неоднократно указывал, как подлинный, глубинный смысл интуитивно созданного им самим раскрывался ему значительно позднее), тем не менее близость к такому пониманию истории прослеживается в его творчестве и в дальнейшем. Не случайно, видимо, зооморфные фигурки у Рериха того же цвета, что и небесное ночное светило.
Фактически образ картины получился многослойным и выраженным совершенно различными изобразительными средствами. Если полотно решено в манере передвижнической живописной школы, то фигурки на раме — в условной манере. Мало того, что археологические древности, подобные «собачкам», вообще не появлялись в изобразительном искусстве того времени, но и оперирование, создание своих, стилистически близких им образов (зайчиков), а главное, соединение в станковом искусстве двух совершенно различных изобразительных систем — все это было чрезвычайно смелым и дерзким экспериментом молодого художника. В этом образном и колористическом ансамбле двух, казалось бы, несоединимых истоков заключалась большая внутренняя сила, которой еще предстояло раскрыться в будущем. Во взаимодействии этих начал и рождалось оригинальное, ни на что не похожее, как бы овеянное глубокой древностью искусство Рериха. Видно было, что не только природа, не только исторические события, но и рукотворные археологические экспонаты определяли пути его художественного мышления. Во всяком случае художнику было тогда совершенно ясно, что «памятники наряду с природой живые вдохновители и руководители стиля» [10].
Возможно, что синтез этот не был здесь еще вполне органичным — слишком уж резким, непривычным было такое соединение, не случайно непонятое его современниками. Однако в этой откровенной декларативности как бы звучало кредо художника, приоткрывшего врата в богатый и огромный художественный мир древнего искусства. Здесь был непочатый край для деятельности, для любовного и чуткого перетолкования, для создания подлинно исторической и значительной по образной выразительности живописи, для стилистических поисков. Это было уже тогда ясно молодому Рериху, писавшему: «Мощь развивается в столкновении острой индивидуальности с безымянными наслоениями эпох. Вырастает логическая сила» [11]. В этом поле напряжения вызревало и крепло оригинальное творчество Рериха.
Пожалуй, можно заключить, что путь к искомому синтезу шел как бы в двух встречных направлениях: от передвижнической системы живописи и непосредственно от условной изобразительности древнего искусства. Казалось бы, от современной ему реалистической школы до первобытного художественного сознания было гигантское расстояние, измеряемое тысячелетиями. Можно ли было вообще говорить в таком случае о каком бы то ни было единстве? Однако уже в «Гонце» помимо общего колористического строя была своя внутренняя логика. Она шла поверх стилистического разнообразия, убеждая своей ясной естественно-исторической правдой — правдой, которая апеллировала к прошлому, к генетической, родовой памяти.
Недавние работы психологов показали, что наше сознание наследует наслоения многих эпох и что «для человека, который целиком "освободился" от анимистического мышления, непонятны многие поэтические образы. То, что "ложно" в научном мышлении, может быть "истинным" в художественном». К анимистическим представлениям «следует добавить научные представления; не противопоставлять, а разъяснять многообразие, гетерогенность как культуры, так и соответствующего ей мышления» [12].
Вот к этому синтезу и шел в своих произведениях Рерих, шел вне всяких сложившихся устоев и концепций, полагаясь лишь на собственные прозрения, на собственные впечатления от прикосновения к предметам далекой древности. Трудно выразить словами ощущение от общения с остатками былой жизни не в музейной обстановке, а в их естественной среде. Пожалуй, только тогда у человека вспыхивает это особое чувство причастности историческому процессу. Только тогда ярко загорается поэтическое озарение, способное воскресить в каких-то наиболее важных чертах ушедшее время. Кажется, разум сам силится тогда соединить настоящее и прошлое, увидеть там полезное, хорошее и красивое. Главное — подойти к древней жизни непредвзято, без высокомерия, с желанием понять ее мечты и стремления. Рерих чутким глазом художника уловил в искусстве исчезнувших народов «не затемнелую археологию, а ясность мысли обобщения» [13]. И молодой живописец искренне надеялся, что художественное мышление способно к синтезу, к объединению, поскольку «время сложило красоту, общую всем векам и народам» [14]. Эта общность, несомненно, основывалась на единстве человеческой природы, на общности общечеловеческих чувствований.
Казалось бы, задача для Рериха была ясна — утвердить свой поиск в искусстве «в апофеозе какого-то нового стиля, сейчас немыслимого» [15], где бы слились живописные достижения настоящего с глубокой мудростью прошлого. Сегодня представляется, что одну исходную точку развития своего творчества Рерих наметил как бы непосредственно от образцов древнего искусства. Рерих открыл для себя огромный материк — наследие каменного века, а также замечательные по своей стилизации скифские древности и так называемые чудские бляшки. Эти чудские бляшки — образцы пермского звериного стиля — литые бронзовые изделия ломоватовской культуры середины первого тысячелетия новой эры — теперь широко известны благодаря высокому художественному исполнению. В них сочетаются богатая фантазия, мир синкретичных зооморфно-антропоморфных существ и яркая пластическая выразительность. Поначалу Рерих использовал чудские мотивы для проектов мебели [16]. В них миниатюрные вещицы увеличивались в размерах почти без изменения и представали в резном деревянном рельефе. Рериховские проекты создавали атмосферу реальности ирреального, погружали в мир представлений, глубоко отличных от стандартизованного порядка вещей, внедряемых современной машинной цивилизацией. Рерих противопоставлял наступающей бездуховности окружения наследие далеких эпох, наполненное глубоким художественным смыслом в каждом рукотворном изделии.
Следующим шагом были эскизы фризов: «Птицы», «Звери», «Пучина морская», «Гады подземные» (1904). Здесь чудские образы составляют лишь часть стилистически однородной монументальной композиции, призванной украсить общественное здание. Через несколько лет Рерих создает эскиз декорации к сюите Лядова «Кикимора» (1910). Весь эскиз буквально насыщен популярными образами искусства Прикамья. Претворенные в театральном действе, соразмерные человеку шаманские изображения ожили в интерьере терема Кикиморы. От этого эскиза — шаг до обычного его станкового произведения. Собственно, многие театральные работы Рериха смотрятся нередко как самостоятельные картины. Таковы были и известные эскизы к «Снегурочке» и «Весне священной» о язычестве славян.
Отдельная линия, которая также вела от условной изобразительности к новому живописному стилю, связана с увлечением Рериха жизнью и искусством человека эпохи камня. Его ранние эскизы (1904) на темы каменного века следуют гравировкам верхнего палеолита и чукотско-эскимосской резьбе по кости. Упругие обнаженные женские тела в картине «Задумывают одежду» (1908), кажется, воскрешают изящные рельефы из грота Ля Магдален. В итоговом произведении этой серии «Призыв солнца» (1919) достигнута гармония образного смысла и стилистических исканий.
Интересно отметить, что источником вдохновения для создания произведений о долгожданной встрече верхнепалеолитическими жителями летнего светила послужили якутские песнопения, процитированные в статье «Радость искусству» [17]. Почитание северными народами сил природы Рерих относил к «одной из самых поэтических религий» и считал, что она является «колыбелью лучших путей творчества» [18]. Его с юности тянуло к этой «колыбели», к тому, что мы не ведаем уже давно, «что только иногда еще помнит индийская и шаманская мудрость» [19].
К шаманской мудрости Рерих приезжал на Алтай во время своей Центрально-Азиатской экспедиции в 1926 году. Еще и сейчас у коренных народов Сибири живет анимистическое восприятие природы, что так вдохновенно отобразил на своих полотнах соученик Рериха по Петербургской академии художеств алтаец Г.И.Чорос-Гуркин. Рериховские пейзажи также обращают нас к одухотворению природы, к культу гор, к древним космогониям и мифам. Спустя полвека, уже в наше время, алтайский поэт Паслей Самык напишет стихотворение [20], удивительно емкое по своему языческому настрою:
Я землей становлюсь,
Душу ее понимаю,
С деревом, камнем, воздухом
Смешиваюсь — живой.
И всю прошлую жизнь человечества,
Кажется мне, я прожил,
Всю грядущую жизнь человечества,
Кажется, знаю я.
Это поразительное шаманское провидение близко рериховскому интуитивизму и созвучно художественному голосу его языческих картин.
Вторая встречная линия, которая развивалась в творчестве Рериха, шла от академической школы через средник «Гонца», всю славянскую серию и «Заморских гостей». Впитывая достижения древнерусской иконописи, эпохи Возрождения, восточного искусства и условной изобразительности, он пришел к тому новому стилю с повышенной декоративной выразительностью, который безошибочно узнается как рериховский. Пожалуй, наиболее значительными произведениями зрелого искусства Рериха являются «Идолы» (1901—1910) и «Человечьи праотцы» (1911). Рериховская линия в них гибкая, упругая и в то же время какая-то тяжеловесная, обобщенная, объединила и рисунок пастушка, играющего на свирели, и завороженно слушающих его медведей, и убегающие вдаль холмы. Кажется, что и они тоже живые, точно спины огромных доисторических зверей. Рерих любил вспоминать надпись, оставленную древними майя, которые, предвидя вопрос будущих поколений: «Кто мы?», отвечали: «Мы — земля» [21]. Это родство с землей, с живой планетой выражено в картине у Рериха с большой поэтической силой. Древняя мудрость помогла ему создать образ всеохватного единства планеты и живущих на ней организмов, столь созвучного идеям В.И.Вернадского о биосфере и взаимосвязанности живого вещества с геологической историей Земли.
«Идолы» (1901—1910) явились итогом многолетней художественной и источниковедческой работы. Рерих изображает здесь пять деревянных изваяний — именно столько, сколько было обнаружено киевскими археологами в 1975 году [22]. По-видимому, Рерих следовал в своем замысле «Повести временных лет», где говорится, что князь Володимер поставил кумиры на холме вне двора теремного: Перуна, Хорса, Дажьбога, Стрибога, Семаргла и Макоши. В своих исследованиях Б.А.Рыбаков показал, что Семаргл изображался зооморфно, поэтому княжеский языческий пантеон состоял из пяти антропоморфных божеств [23].
Рериховские изображения идолов вобрали в себя наследие многих времен и культур. Центральный кумир написан по типу бронзовой антропоморфной фигурки с рогом в руке из Приуралья, найденной в Кинтусовском могильнике X—XIII вв. (Тобольский музей-заповедник). Справа от него идол, во многом повторяющий черты глиняной статуэтки из Кличевана (Югославия), представляющей богиню плодородия земледельческой культуры дубовач-жуто-брдо (гырла-маре) эпохи средней бронзы [24]. Остальные три скульптуры по облику близки половецким изваяниям европейских степей XI—XIII вв.
Выставленная в Америке под названием «Pagan Russia», картина была принята за Alaska's Totem Pales. Действительно, тотемные столбы индейцев также имеют некоторое сходство со славянскими изображениями языческих богов. И хотя древние идолы русичей отошли в предание, но, как пишет Рерих, «обобщающий голос все-таки остается. И за нациями поднимается Лик Человечества» [25].
От психологии сложных организмов (толпа, государство, человечество) Рерих пришел к пониманию обобщающего Лика Человечества, а его искусство обрело вселенскую настроенность. Космичность мышления выразилась и в живописных образах, и в философском осмыслении эволюции человечества. Не случайно он древнейшую жизнь сравнивает с возможностью усмотреть «клочок звездного неба» [26]. В исторической перспективе он представлял Землю и человечество единым планетарным образованием, имеющим свой Лик в космической беспредельности. Его понимание этого единства имело в своих наиболее важных аспектах общие точки соприкосновении с ноосферой Вернадского. «В ноосфере определяющим фактором является духовная жизнь человеческой личности», вследствие чего ученый писал о необходимости «считаться с огромным культурным наследством, связанным с прошлым» [27]. В таком понимании ноосферное мышление должно включать в себя не только научное, но и вообще цельное знание и соединиться с глобальными этическими принципами. Рерихом же утверждается значение не только культурных ценностей, но и факторов естественно-исторических, природных, среди которых протекает жизнь человека и которые во многом определяют пути его эволюции. Культура (ноосфера) в понимании Рериха — это не только то, что созидается или будет создано, но и то, что уже было создано, как наиважнейшее и вдохновляющее. Необходимо воскрешение памяти прежнего опыта, чтобы ноосфера была истинной, цельной и всеобъемлющей, без «проколов» ее разумной оболочки, чтобы, созидая что-то новое, не нарушить старое. Ведь ноосфера должна формироваться под влиянием науки, эмпирического, если хотите, языческого многотысячелетнего опыта жизни, по законам Красоты.
Христианство в свое время отвергло землю и во многом отринуло языческую мудрость. Сегодня необходимо воскрешение прошлого, изучение современным знанием опыта архаических и традиционных культур. Русские космисты, вообще видевшие много положительного в язычестве, предрекали его возвращение в новом качестве. Бердяев мечтал, что когда-то «духи природы вернутся к нам, природа вновь будет живой. Будет восстановлена космическая иерархия, и человек займет свое царственное место в живой природе... Наука и техника переродятся в магию, будут познавать живую природу, и вступят в практическое общение с духами природы. Магия станет светлой» [28].
Эта мысль Бердяева о будущем общении с природой может быть сопоставлена с идеями Рериха, нашедшими отражение в картинах «Веления неба» (1915) и «Знамение» (1915). В этих произведениях Рерих изображает древних людей в странных и непонятных для современного человека состояниях. Они как бы внимают пространству, узнавая что-то очень важное для себя. Возможно, так и происходил процесс общения с космическим Логосом. Мы здесь очень доверяем интуиции Рериха, его проникновению в духовный мир первобытности. Но что это может значить с современной научной точки зрения?
Сегодня можно с определенной уверенностью говорить о том, что новое знание возникает в процессе взаимодействия сознания с внешней средой, с неким информационным полем или «информационным банком». Представление о таком мировом информационном поле имеет давние традиции в философии объективного идеализма, начиная с Платона, Лейбница, Шеллинга, Гегеля и других. Новое знание, как правило, возникает интуитивно как продукт особого состояния психики человека — инсайта или озарения. При этом, надо полагать, происходит контакт с высшими планами реальности, подключение к информационному банку. Сам банк информации, как пишут исследователи, представляется при этом множеством самостоятельных устойчивых объектов типа фантомов, которые, однако, не порождены индивидуальным сознанием, а являются отражением универсальных идей, существующих как бы вне времени и пространства [29].
Близкие идеи в своих работах о спонтанности сознания развивает В.В.Налимов. В модели вероятностно ориентированной личности он выделяет двухслойный уровень космического сознания. Вход в область порождения творческих импульсов осуществляется через защитный слой коллективного бессознательного, где архетипы выступают в роли ключей [30]. По-видимому, фигуры адорантов на картине Рериха можно интерпретировать как символическое изображение такого коллективного бессознательного. По мнению Налимова, «спонтанность — это открытость вселенской потенциальности. Способность попадать в резонанс с ней» [31]. «...спонтанность представляется нам трансличностным началом, несущим в себе нечто, непонятным образом связующее личностное и вселенское и, таким образом, задающее единство Мира в его творческом раскрытии» [32].
«По своей природе спонтанность, — пишет Налимов, — это вселенское, космическое, нигде не локализованное начало. Хочется думать, — человек к нему просто подключается. Индивидуальность личности проявляется здесь, может быть, только в том, что она, подключившись к космическим вибрациям вселенской семантики, может услышать то, что не слышат другие» [33].
Сам термин «спонтанность» заимствован из миропонимания Древнего Китая. В Древнем Китае — в философии Дао — представление о спонтанности оказалось основополагающим. Западная мысль подошла к необходимости понимания спонтанности только к началу нашего века. В современной культуре идеи даосизма распространились более всего через учение чань-буддизма, которое сложилось в Китае на рубеже V—VI вв. и затем привилось в Японии в форме дзен-буддизма. Привлекательность чань-буддизма состоит прежде всего в том, что это учение выражено не столько в эзотерических трактатах, сколько в образах поэзии, музыки и живописи. Художники — последователи чань осознавали свой творческий акт как воплощение с помощью кисти открывшегося им откровения. Как и в раннем китайском мистицизме, художественное откровение считалось более адекватным способом общения с Абсолютом, нежели религиозный ритуал. Среди тех, на кого идеи дзен-буддизма оказали большое влияние, не без основания называют имена мыслителя и гуманиста Альберта Швейцера, писателей Германа Гессе и Джерома Сэлинджера, композиторов Густава Малера и Джона Кейджа, а среди художников — Ван Гога и Анри Матисса. Более того, некоторые западные исследователи пещерное искусство палеолита называют периодом Дзен [34]. Кстати, еще много раньше Рерих отмечал, что «свободные линии обобщения приближают пещерные рисунки к лучшим рисункам Японии» [35]. Вообще, в синкретизме первобытного искусства и свободе самовыражения чаньцев современные ученые видят лишь часть того состояния, когда человек становится «творческим художником жизни» в опыте непосредственного, нерефлекторного постижения [36].
Вероятно, процесс такого постижения изображает Рерих в картине «Знамение», когда «волхвы устремляли взоры свои в бездонное небо. Благословен тот, кто в свое время вооружил их знанием наблюдений над законами природы и пробудил их зоркость, тем насторожил их и сделал вестниками чудными» [37]. Эти вестники чудные могли прикоснуться, говоря словами Рериха, «к вселенскому телу всеобщения. Все учения знают это вселенское тело под разными именами» [38].
Рерих писал, что космически-человеческие явления происходили не только в языческие времена. Они наблюдаются и в настоящее время, когда люди одинаковой восприимчивости в самых удаленных углах земли подхватывают идеи и концепции, которые носятся в пространственных своеобразных радиоволнах. «Это явление и есть превосходное единомыслие, о котором человечеству следует необходимо подумать» [39]. В современной научной мысли эта рериховская идея начинает осознаваться и выражаться в «потребности вновь обратить взор к Небу, проникнуть в тайны космогонической энергии добродетельности, определяющей духовное единение землян» [40].
В современной науке контакт с высшими планами реальности рассматривается также как необходимое условие для очищения и гармонизации информационного поля планеты [41]. В этом смысле мегалитические сооружения древности: круги из валунов (как на эскизе Рериха к балету «Весна священная» 1910 г., где в центре этих кругов сидят старейшие мудрейшие) или поставленные по определенному плану каменные глыбы (как на другом эскизе к балету 1930г.) интерпретируются как своеобразные торсионные генераторы, облегчающие связь с Учителями человечества [42]. В развитие этих идей сегодня предлагается не копировать древние сооружении, а использовать для этого новые научные достижения и технологии [43].
Языческие произведения Рериха — это не только историческая живопись и эстетический феномен, но и напоминание о том, что память, прошедшее, как это осмысляется психологами, есть «энергетическая связь отдельного человека с человечеством и Вселенной... и ориентиры, заданные нам прошлым, есть истинное будущее» [44].
Одним из таких ориентиров является еще одна способность, которой обладал человек языческого прошлого. Рерих ярко воскрешает эту способность в таких картинах, как «Заклятие водное» (1905), «Заклятие земное» (1907), «Заклятие огня» (1907), «Заклятие оружия» (1915), «Приказ», «Зловещие замыслы», «Заклинание» (1918 и 1922), «Заклятие» (1940). В этих загадочных полотнах люди производят какие-то воздействия на стихии воды, огня, на различные предметы и изображения или вообще посылают психический приказ в пространство. Можно ли найти какое-либо объяснение этим феноменам в современной науке? Да, явление мысленного воздействия на материальные объекты постепенно приобретает статус научного факта. Эксперименты показывают, что исследуемое состояние материи в ряде случаев предсказуемо зависит от состояния психики познающего субъекта [45]. В качестве агента связи или некоторой первичной реальности, праматерии выступает в таких опытах торсионное поле, или поле кручения [46]. Исследователи отмечают, что человеческое сознание способно «подключаться» к первичному полю кручения (или единому полю сознания) и через него воздействовать на «грубые» уровни реальности — плазму, газ, жидкость и твердое тело [47]. Выявлено также, что для каждой идеи существует сопутствующая материальная оболочка — физическое торсионное поле, производимое рефлексирующим данную идею мозгом. Эти материальные оболочки — своеобразные информационные фантомы — сохраняются и после переключения мозга в другое состояние и могут существовать в дальнейшем самостоятельно и приводить к определенным видимым последствиям [48].
Русские космисты интуитивно предвидели реальную силу человеческой мысли, открываемую современными физиками, и призывали к ее активному использованию. В 1926 году Вернадский в своей лекции «Автотрофность человечества» определил человеческую мысль и организованную целеустремленную волю как могучую космическую силу, которая в значительной мере может влиять на течение событий, на будущее. «Нужно уже сейчас готовиться к пониманию последствий этого открытия, неизбежность которого очевидна» [49].
На языке современной физики эту мысль Вернадского можно расшифровать как способность человека с помощью своей воли формировать особенно эффективные торсионные поля. Опыты свидетельствуют, что чем ярче идеальный образ, тем сильнее сопутствующее ему паранормальное явление [50]. Более того, в настоящее время во многих странах мира активно изучается эффект воздействия коллективной медитации на ход какого-либо социального явления, например войны. Этот феномен получил название «эффекта Махариши» [51]. Исследователи отмечают, что качественные особенности коллективного сознания есть фактор не только социальный, но и физический, влияющий на ход стихийных процессов. Свидетельством этого может быть заметное увеличение сейсмической активности в зонах острых межнациональных конфликтов [52]. Таким образом, наука подошла к тому, чтобы осознать силу объединенной мысли и понять, что само общество осознанно или нет выбирает тот мир, в котором ему затем приходится существовать [53].
В годы Великой Отечественной войны языческие сюжеты наполнились в произведениях Рериха острым патриотическим звучанием. В картине «Заклинатель» (1943) художник изображает человека, который производит магические действия над огнем. Его огромная тень на сводах грота, кажется, хочет охватить своими руками весь мир. Однако эта темная сила смотрится слишком иллюзорной в сравнении с каменной мощью Земли.
Картина «Победа (Змей Горыныч)» (1942) основана на древних языческих представлениях о поединке небесного божества с нечистой силой. Архаический миф повествует о борьбе бога Грома со Змеем. Их поединок происходит у большой горы. В белорусских текстах говорится: «Дык тут на гэтой горе Пярун чорта забив» [54]. В дальнейшем имя небесного божества связывается с Ильей-пророком и Ильей-богатырем, вступающим в схватку со Змеем [55]. Рерих претворяет этот древний миф в современную легенду. Его герой в одежде славянского воина отрубил мечом голову Змею Горынычу, в облике которого видится олицетворение фашизма — зеленый цвет дракона недвусмысленно отождествляется с нацистской военной формой. А высшая точка Сибири — священная Белуха, у подножия которой Рерих разворачивает знаменательное событие, стала символом непобедимости Родины, ее оплотом. Вспомним о сибирских войсках, отразивших фашистские полчища от стен Москвы в первые, решающие месяцы войны. Голубые и синие ледники на фоне закатного неба составляют активный и звучный аккорд. Все произведение исполнено огромной энергией. Какой же торсионный заряд, сколько своих духовных сил вложил художник в написание этой картины! Словно все светлые победные образы прошлого были мобилизованы здесь Рерихом. Так прошлое стало действенной силой современности.
Сегодня, в моменты перелома сознания, изучение прошлого приводит к введению нового, и тогда так открываемое новое может явиться, как считал Вернадский, «огромной духовной ценностью в жизни человека» [56]. Да, действительно, «не знающий прошлого не может думать о будущем» (Н.К.Рерих) [57].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бердяев Н.А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. С.19.
1. Рерих Н.К. Листы дневника. Том третий. М.: МЦР, 1996. С.387.
3. Рерих Н.К. Искусство и археология // Искусство и художественная промышленность. СПб., 1898-1899. № 17. С.192.
4. Там же.
5. Там же.
6. Рерих Н.К. Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца // 3аписки императорского русского археологического общества. СПб., 1899. Т. II. Вып. 1-2. С.358.
7. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1988. С.548.
8. Бердяев Н.А. Смысл истории. С.168.
9. Там же. С.221.
10. Рерих Н.К. Глаз добрый. М.: Худож. лит. 1991. С.57.
11. Там же. С.132.
12. Тульвисте Н.Э. Типы мышления и традиционные занятия // Культура народностей Севера: традиции и современность. Новосибирск: Наука, 1986. С.106.
13. Рерих Н.К. Глаз добрый. С.100.
14. Там же. С.123.
15. Там же. С.89.
16. Рерих Н.К. Нехудожественность наших художественных магазинов // Искусство и художественная промышленность. СПб., 1899. № 11. С.914-918.
17. Рерих Н.К. Глаз добрый. С.113.
18. Там же. С.99.
19. Там же. С.113.
20. Самык Паслей. Сердце мое//Горы и звезды. Горно-Алтайск: Алт. кн. изд-во, 1982. С.232.
21. Рерих Н.К. Глаз добрый. С.114.
22. Толочко П.П., Боровский Я.Е. Языческое капище в «городе» Володимера // Археология Киева. Достижения и материалы. Киев, 1979. С.3-10.
23. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. С.416.
24. Монгайт А.Л. Археология Западной Европы. Бронзовый и железный века. М.: Наука, 1974. С.85.
25. Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк, 1924. С.76.
26. Рерих Н.К. Глаз добрый. С.101.
27. Вернадский В.И. Размышления натуралиста. Научная мысль как планетное явление. М.: Наука, 1977. С.131.
28. Бердяев Н.А. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С.457.
29. Акимов А.Е., Бинги В.Н. О физике и психофизике // Сознание и физический мир. М.: Изд-во Агентства «Яхтсмен», 1995. С.121.
30. Налимов В.В. Спонтанность сознания. М.: Прометей, 1989. С.105.
31. Там же. С.204.
32. Там же. С.207.
33. Там же. С.232-233.
34. Блис Р.Х. Что такое дзен? // Что такое дзен? Львов: Инициатива, К.: Airland, 1994. С.169.
35. Рерих Н.К. Глаз добрый. С.106.
36. Фромм Э. Психоанализ и дзен-буддизм // Что такое дзен? С.69.
37. Рерих Н.К. Нерушимое. Рига: Угунс, 1936. С.138.
38. Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991. С.87.
39. Там же. С.284-285.
40. Пономаренко В.А. О космической поддержке духа земного человечества // Сознание и физическая реальность. М.: Фолиум, 1997. Т. 2. № 3. С.1.
41. Файдыш Е.А. Ноосфера Земли и глобальная эволюция человечества // Сознание и физическая реальность, 1997. Т. 2. № 3. С.78-84.
42. Файдыш Е.А. Механизмы контакта с информационными планами реальности и мегалитические сооружения // Сознание и физическая реальность. 1996. Т. 1. № 4. С.93-94.
43. Файдыш Е.А. Ноосфера Земли и глобальная эволюция человечества. С.82.
44. Пономаренко В.А. О космической поддержке духа земного человечества. С.5.
45. Акимов Е.А., Бинги В.Н. О физике и психофизике. С.123.
46. Там же. С.117.
47. Шипов Г.И. Явления психофизики и теория физического вакуума // Сознание и физический мир. С.102.
48. Акимов Е.А., Бинги В.Н. О физике и психофизике. С.117-118.
49. Вернадский В.И. Автотрофность человечества // Проблемы биогеохимии. Труды биогеохимической лаборатории. М.: Наука, 1980. Вып. XXVI. С.243.
50. Акимов Е.А., Бинги В.Н. О физике и психофизике. С.115.
51. Там же. С.107.
52. Московский А.В., Мирзалис И.В. Сознание и физический мир // Сознание и физический мир. С.27.
53. Там же.
54. Иванов В.В. Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М.: Наука, 1974. С.7.
55. Там же. С.166.
56. Вернадский В.И. Биосфера и ноосфера. М.: Наука, 1989. С.170.
57. Рерих Н.К. Глаз добрый, С.155.